Сергей Серебряный - Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии

• Название: Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии
• Автор: Сергей Серебряный
• Издательство: Институт востоковедения РАН
• Жанр: Филология
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-89282-557-3

Широкому кругу читателей предоставляется редкая возможность встретиться в одной книге со всеми писателями Востока — лауреатами Нобелевской премии. Это поэт и прозаик Индии Рабиндранат Тагор, классики современной японской литературы Кавабата Ясунари и Ооэ Кэндзабуро, египетский прозаик Нагиб Махфуз, китайский писатель и переводчик, политический эмигрант Гао Син-цзянь, тринидадец индийского происхождения Видьядхар Найпол и турецкий постмодернист Орхан Памук. Каждый из них — одна из вершин национальной культуры, каждый открыл новые пути национальной литературы, создал произведения общечеловеческого значения, оказал влияние на развитие всего мирового литературного процесса. В деятельности каждого из них преломились история и жизнь своей страны.

Книга написана специалистами-востоковедами, знающими историю, культуру и язык земли, породившей этих уникальных авторов и уже не раз публиковавшими труды об их художественных достижениях и жизненных дорогах.

В книге читатель найдет также и Нобелевские лекции писателей-лауреатов.

SUMMARY

In this book, our reader has a rare opportunity to meet all Eastern writers — the Nobel laureates. There is an Indian poet and writer Rabindranath Tagore, two classics of modem Japanese literature Yasunari Kawabata and Kenzaburo Oe, an Egyptian author Naguib Mahfouz, a Chinese writer, interpreter, and political immigrant Gao Xingjian, a Trinidadian author of Indian origin V. S. Naipaul, and a Turkish postmodernist Orhan Pamuk. Each of them is one of the pinnacles of his national culture; every one has introduced innovative approaches in his national literature, has created works of universal significance and influences the development of world literature. The history and life of their respective countries are reflected in the literary works of these writers. The book is written by orientalists who already had publications about the writings and life of these outstanding authors and who have knowledge of the history, culture and language of the lands that gave birth to their talents.

The Nobel lectures of the authors-laureates are included in this book for interested readers.

---

Смысл этих названий раскрывается в объяснениях и комментариях Гао. Специфика пьесы как некоего эпического действия отражается, например, в авторских ремарках о времени и месте действия. Время весьма и весьма растяжимо — от семи-восьми тысяч лет назад вплоть до настоящих дней. Место действия — верховья и низовья Реки, город и горные поселения. В пьесе как бы экстраполируется жизнь людей на протяжении многих веков, причем в самых разных ее формах: народных верованиях, колдовских обрядах, деревенских культах. Неудивительно, что в пьесе очень много действующих лиц: ученые-экологи, журналисты, чиновники, крестьяне, иностранные профессора и… первобытный человек, который появляется в самом конце, и то лишь мельком.

Действие на сцене (пьеса была поставлена в Китае, затем в европейских странах) порой происходит в несколько таинственной обстановке. Вот, например, авторская ремарка к сцене появления Дикаря: «На сцене царит полная темнота, шум ветра постепенно сменяется электронной музыкой — тихой, таинственной». Однако довольно часто оно приобретает фарсовый характер, напоминая оргиастическое действо какого-то архаического карнавала. По мысли автора, именно так люди интуитивно воспринимают встречу с первозданной природой в лице ее представителя Дикаря. Они скачут и шумят, как во время праздника-карнавала, они поют и танцуют, странно жестикулируют, подражая движениям Дикаря. Его неожиданное появление заставляет их вспомнить о «юных годах человечества». В этих картинах, по словам писателя, отражаются «думы каждого из нас и та реальность, которая рождается в этих думах или в злых снах». Симптоматично, что Дикарь находит понимание не у взрослых людей, а прежде всего у мальчика Симао (букв. «тонкий волосок»); между ним и ребенком происходит своеобразный разговор-диалог с помощью жестов и звуков, однако такая невербальная речь представителей двух миров их роднит, вызывая у каждого дружеские эмоции. Это и есть, говорит автор, настоящий «диалог современного человека с природой».

В пьесе Гао можно видеть еще одну особенность, которая обнаруживается и в других его произведениях (не только в драме, но и в прозе). Речь идет, как уже говорилось, о подлинном интересе писателя к народной жизни и народной культуре в ее древних (архаических) и современных формах. Эта черта — одна из доминант эстетической теории Гао Син-цзяня. Согласно его взглядам, современное искусство и литература должны непременно обогащаться тем, что таится в недрах национальных культур, будь то ханьская культура, культура малых народов Китая или других стран. Так что уже в «Дикаре» можно видеть сцены, которые отражают этот «этнографический» и эстетический интерес писателя. Он разъясняет:

«Например, „Гонги и барабаны, когда срезают траву“ — это песня, которую поют во время полевых работ. Я слышал ее в районе Цзин-чжоу, на южном берегу Чанцзяна (Янцзы), и в горном районе под названием Шэнь-нунцзя шаньцюй (Перекладина Бога-Землепашца)… „Сопровождаем десять девиц…“ — свадебная песня, которую можно услышать в районе распространения уского говора, что в низовьях Янцзы… Ритуальные танцы но-у (изгнание демона засухи) происходят из провинций Хунань и Цзянси…»[137]

Подобные объяснения Гао (здесь дается лишь короткий фрагмент) свидетельствуют не только о его взглядах как литератора, думающего о новых сюжетах, но и о чисто научном интересе писателя к проблеме формирования и специфике развития китайской культуры. В «Дикаре» и других произведениях (например, в пьесе «Повествование о горах и водах») проявляются широкие знания писателя в области фольклора, быта и нравов разных районов страны.

Пьеса «Дикарь», несмотря на ее довольно сложную художественную форму и сложности сценического воплощения, имела успех на Западе, где она шла в разных театрах. Одной из причин успеха, несомненно, являлась национальная и культурная составляющая этого произведения.

В 1986 г. в пекинском журнале «Шиюэ» была опубликована пьеса Гао «Другой берег» («Биань»), которая открыла новую страницу в творческих и религиозно-философских исканиях писателя. Биань — весьма распространенное понятие в буддизме (чань-буддизме). Оно означает просветление и прозрение человека, которое он приобретает в результате осознания им земной тщеты, суетности жизни, наполненной горестями и страданиями. Освобождение от «багровой пыли» — хунчэнь (символ человеческого бытия), преодоление жизненных страстей (порождение плоти) суть условия обретения внутренней свободы и приобщения к высшей Истине. Собственно говоря, переход на «другой берег» и есть чань — прозрение, или парамита. В средневековой художественной литературе (обычно буддийской по своей направленности) переход на «другой берег» подразумевал некое покаяние, осознание своих прегрешений («огляд назад» — хуэй-тоу), внутреннюю устремленность к свету. «Другой берег» можно интерпретировать не только в религиозно-философском, но и в социальном плане (обретение человеком внутренней свободы, освобождение от искусственно созданных людьми социальных пут и обязательств), и тогда это понятие может таить в себе протестные черты. Интересно, что в английском переводе название «Другой берег» звучит по-разному — «The Other Shore» или «Opposite Shore», где слово opposite подразумевает некое противопоставление — оппозицию. Именно этот скрытый смысл нашли в пьесе идеологические критики, и она была запрещена к постановке. Впрочем, если в пьесе и существовал подтекст, то он в основном носил философский и морально-этический характер, поскольку здесь затрагивались экзистенциальные проблемы жизни человека, его нравственные основы. У Гао Син-цзяня понятие «другой берег» приобретает особые черты, отражающие специфику человеческого сознания (в том числе общественного сознания), психологию человека и толпы.

В пьесе говорится, что огромная толпа людей устремляется к «другому берегу» реки в надежде обрести там свое счастье и в одночасье избавиться от всех невзгод, которые они испытывают на «этом берегу», — извечная иллюзия и мечта человека в его нынешней жизни, часто пустой и бесцельной. Но это только иллюзия: люди толком не знают, чего хотят. Они, как всегда, находятся в плену своих собственных заблуждений. Автор уже в начальной, почти символической ремарке замечает, что люди (людская толпа) погружены в сомнения и страхи, пребывают в зависимости от старых традиций, сомнительных нравственных норм и идеологических догм.

Такая скованность социальными и нравственными условностями удачно отражена в сцене с веревками, которые обвязывают, опутывают тела актеров-персонажей. (В постановке пьесы в Гонконге в 1995 г. актеры были обмотаны бинтами, другие прокалывали себя иглами, которые используются в чжэньцзю-терапии.) Веревки и бинты, по замыслу постановщика (Гао Син-цзяня), символизировали путы, которые как бы сковывают человека в этом мире. Один из персонажей говорит: «Итак, я хочу, чтобы вы взяли конец веревки — таким образом между нами устанавливается связь. Раньше были „ты“ и „я“, теперь эта веревка нас связала, мы уже связаны друг с другом, и таким образом отныне мы стали „ты“ и „я“ — вместе»[138]. Веревки становятся метафорой взаимозависимости и скованности людей, когда они, теряя свою индивидуальность, превращаются в безликую и злую толпу. Верви, веревки — это, по существу, условия человеческой жизни, отношения людей в современном обществе. Поэтому актер, «играющий веревками», говорит: «Общество — это сложное и постоянно меняющееся явление. Мы то и дело тянем веревку, или веревкой тянут нас самих. Так бывает с мухой, которая летит в паутину, или это похоже на самого паука, плетущего паутину». Действительно, осознают ли люди, что они часто оказываются в своеобразной паутине? Мечта о «другом береге» вроде бы поддерживает в них веру на возможное спасение. В пьесе некоторые освобождаются от своих пут: веревки, обвязывающие их, падают на землю. Людей охватывает возбуждение, и они словно в трансе устремляются за иллюзорным счастьем: «Вон там впереди река, и нас уже не связывают веревки. Переправимся через нее и попытаемся добраться до другого берега!» Толпа бросается вперед, чтобы как можно быстрее добраться до своей призрачной цели. Она напоминает муху, летящую в паутину.

Кроме слепой, шумной, одержимой химерой Толпы в пьесе фигурируют и отдельные личности со своими взглядами и жизненными понятиями. У каждого свой внутренний мир, свои думы и чувства. Это Мужчина, Женщина, Девушка, Мать и Отец. Среди персонажей — и карточный Игрок: ведь жизнь это своего рода азартная игра, в которой один терпит поражение, а другой становится победителем. Внутренний мир личности выражен в персонифицированных образах Тени и Сердца, которые изображены в виде слепого и глухонемого человека. Гао объясняет эти образы следующим образом: «Человек — понятие реальное, Тень — это его думы, Сердце — его состояние перед кончиной». По существу, эти образы отражают весь процесс трагического существования человека, начиная с юности и вплоть до его смерти. Об этом свидетельствуют диалоги и монологи Толпы, ее реакция на действия Мужчины, который ищет ключ от несуществующей двери, или на слова Матери, которая, словно поводырь, вела людей к «другому берегу», но, по мнению Толпы, не оправдала ее надежд и была убита (задушена). Сцена с ревущей толпой, которая глумится над той, что «дала им язык и сознание», напоминает Голгофу Христа, который погибает из-за непонимания и невежества людей. В заключительных картинах, когда появляется Тень (вторая сторона личности Мужчины), она говорит (проникновенно и тихо):