Александр Лавров - От Кибирова до Пушкина

• Название: От Кибирова до Пушкина
• Автор: Александр Лавров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-840-6

В сборник вошли работы, написанные друзьями и коллегами к 60-летию видного исследователя поэзии отечественного модернизма Николая Алексеевича Богомолова, профессора Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. В совокупности большинство из них представляют коллективный набросок к истории русской литературы Серебряного века. В некоторых анализируются литературные произведения и культурные ситуации более раннего (первая половина — середина XIX века) и более позднего (середина — вторая половина XX века) времени.

---

На этом контакты между ними, по-видимому, прервались.

После закрытия Шуменской гимназии Болгарским правительством Дехтерев переехал в Чехословакию. В 1935 году его жизненный путь резко изменился: он принял постриг как инок Алексий в обители преподобного Иова в Словакии. Был заведующим монастырской школы, соредактором газеты «Православная Русь» и журнала «Детство и юность». Позднее — иеромонах, настоятель Храма-памятника русским воинам в Ужгороде (1938), редактор журнала «Православный Карпатский вестник». В 1940 году уехал в Александрию (Египет), где в течение десяти лет был настоятелем русского храма Александра Невского. В 1946-м Дехтерев принял советское гражданство и 15 мая 1949-го вернулся в СССР. Сначала он служил библиотекарем Троице-Сергиевой лавры, затем, с 1950 по 1955 год, — епископом Пряшевским в Чехословакии. Он вернулся в Вильнюс, став временным управляющим Литовско-Виленской епархией (ноябрь 1955 — ноябрь 1956). С ноября 1956 года до смерти — архиепископ Виленский и Литовский Алексий. В это время он выпустил сборник статей и речей о борьбе за мир. А. П. Дехтерев скончался 19 апреля 1959 года в Вильнюсе в день своего 70-летия и похоронен в Свято-Духовом монастыре в Вильнюсе[731].

Дж. Малмстад (Вэмбридж, Массачусетс)

Автопародия как поэтическое credo: «Собачий вальс» Давида Самойлова[**]

Стихотворение «Собачий вальс» было напечатано лишь однажды — на 16-й полосе «Литературной газеты» от 4 января 1978 (№ 1)[733]. Давид Самойлов откликнулся на обращенное к ряду литераторов предложение «администрации клуба „Двенадцать стульев“» (отдела юмора «Литературной газеты») «создать пародии на самих себя» (из предисловия «дежурного администратора клуба» П. Ф. Хмары). Однако изощренное строение текста, отразившего ряд важнейших мотивов и приемов поэзии Самойлова, заставляет увидеть здесь нечто большее, чем простую шутку.

В «Собачьем вальсе» Самойлов дважды цитирует «Пестеля, поэта и Анну»: в первый раз — узнаваемо трансформируя исходный текст («И поп о ней подумал: „Не глупа!..“»; ср.: «А Пушкин думал: „Он весьма умен…“» — 244, 150), во второй — прямо («Стоял апрель» — 245, 152). Отсылки должны актуализировать не только семантику переосмысляемого стихотворения (о чем ниже), но и его популярность. «Пестель, поэт и Анна» — текст, служащий Самойлову «визитной карточкой», постоянно цитируемый, обсуждаемый критикой и в то же время пригодный для комического обыгрывания[734]. Так, заголовок «пушкинского» стихотворения Самойлова преобразуется Юрием Левитанским в «Арфа, Марфа и заяц», а его пародию, метрически и системой мотивов ориентированную, в первую очередь, на «Ночного сторожа», завершают строки: «А на чердаке распевала Марфа, / В манере, присущей одной лишь Марфе, / и я, задохнувшись, тогда подумал: / ах, арфа, / ах, Марфа, / ах, боже мой!»[735] В этой концовке сходятся отсылки к «Пестелю, поэту и Анне», «Ночному сторожу» и «Названьям зим», где и появляется имя «Марфа» («Еленою звалась зима, / И Марфою, и Катериной» — 149). Замена «высокого» и особо значимого для Самойлова имени именем «простонародным» перекликается с устной шуткой Левитанского («А эту Зину звали Анной»), как кажется, отозвавшейся в 6-й главе поэмы «Последние каникулы»[736]. Мягко напоминая о дружеских пародиях Левитанского, Самойлов снимает оппозицию «высокое» — «низкое»: если «пушкинское» стихотворение и тесно связанное с ним — на что тонко намекнул Левитанский — «Названья зим» могут быть безболезненно трактованы в комическом ключе, то их пародийный эквивалент сохраняет и по-своему транслирует серьезные смыслы «источников».

«Названья зим» открывают ряд самойловских стихотворений, объединенных именем «Анна», носительница которого предстает воплощением женского идеала. Имя это возникает в предпоследней строке (в рифменной позиции), но его появление подготовлено звуковой организацией текста с ощутимым доминированием «а». В тексте из 41 ударения 20 падает на «а». Не касаясь здесь сложной игры ударными гласными в «Названьях зим» (второе место — 8 ударений — занимает «и», ударный звук имени «Катерина») и связанной с ней шифровки подлинного имени героини этого текста (и, в сущности, самойловского мифа об Анне)[737], отмечу резкое преобладание «а» в «Собачьем вальсе» (из 70 ударений на «а» приходится 33; плюс 2 ударных «а» в заглавье)[738]. Делая объектом пародии два программных стихотворения (фоника «Названий зим» и цитаты из «Пестеля, поэта и Анны»), поэт актуализирует их не вполне очевидную для стороннего наблюдателя связь (как смысловую, так и генетическую). Центральный мотив пения (в серьезных стихах — в первую очередь женского, в пародии — собачьего) выводит разом к двум ключевым (и принципиально подразумевающим друг друга, даже в текстах, где прописана лишь одна из них) самойловским темам: любви и творчества, — а «вороватая сука» предстает сниженным двойником идеальной героини (Анны).

Этот смысловое ядро, особо значимое для множества важных самойловских опусов и его поэтической системы в целом, организует весь текст «Собачьего вальса», причем разные фрагменты пародии дополнительно напоминают о других излюбленных Самойловым поэтических ходах. Так, заголовок «Собачий вальс» отсылает к мотиву вожделенной истинной музыки (поэзии, искусства), в которых начало «высокое» (аристократическое, изощренное) должно слиться с началом «земным», простодушным, доступным непритязательному слушателю.

О недостаточности (ущербности) «высокого» искусства поэт задумывался уже на фронте. С полемической жесткостью тема эта возникает в инвективе «Пастернаку» (1944), где — при свете пережитых автором испытаний — «музыка во льду» «Высокой болезни» оказывается несостоятельной, ненужной, не способной исполнить свое назначение. «Я помню лед на Ладоге. И срубы / С бойницами, где стынет пулемет. / Где ж ваша музыка! Я помню этот лед, / Мы там без музыки вмораживали трупы <…> Но вот простор, открывшийся глазам, / Он стал, как степь, посередине света, // Он стал как музыка! И музыка была, / Пусть незатейлива. Пускай гармошкой вятской / С запавшим клапаном и полинялой краской, / Пускай горбатая — и ей стократ хвала! // Где каждый час свистя влечет беду / И смерть без очереди номер выкликает, / Нельзя без музыки, без музыки во льду, / Нельзя без музыки! / Но где она такая?» (437–438). О поиске «другой» музыки речь идет в первом стихотворении диптиха «Катерина» (1944): «Есть где-то в мире Бах и власть / Высокой музыки над сором. / Органа ледяная страсть / Колючим восстает собором. // Той музыке не до любви! / Она светла и постоянна! / О руки белые твои, / О скомороший визг баяна! // Кривляется горбатый мех, / Дробится в зеркале лучина. / И только твой счастливый смех / Я вдруг услышал, Катерина» (62)[739].

7 марта 1948 года под впечатлением от тогдашнего кинохита — «Сказания о земле Сибирской» И. А. Пырьева — Самойлов делает в дневнике запись:

Конечно, искусство «чайной», если оно трогает сердца, важнее и полезнее «высокого искусства», если оно оставляет равнодушным. Но следует не опускать его до «чайной», а поднять публику от чайной до консерватории[740].

Опытами на этом пути стали стихотворения о «простой» музыке (пении), где «простота» присутствует не только на уровне темы, но и в самом «примитивном» и «надрывном» строе текстов: «В районном ресторане…» (1952) и «На полустанке» (не позднее 1955)[741], а важным достижением — поэма «Чайная» (1956). Фольклорные интонации и мотивы «Чайной» в равной мере важны для драматического сюжета и его «заземления», сложная психологическая коллизия упакована во внешне «простые» формы, песенные вставки придают печальной истории общечеловеческий и в то же время конкретно исторический (послевоенный) смысл, а комический (ориентированный на скоморошину) повествовательный тон не отменяет, но усиливает трагизм поэмы. Песенный дар злосчастной, грешной и, безусловно, интимно дорогой поэту героини (в начале поэмы «…поет Варвара звонче колокольчика: / „Коля, Коля, Колечка, / Не люблю нисколечко“», в финале — «Варя вышивает, / Песню напевает — / Поет в одиночку / Малому сыночку»[742]) контрастирует с ее социальной ролью, обычно вызывающей негативные ассоциации (буфетчица), и простонародным именем с легко считываемой (этимологически обоснованной) «варварской» семантикой[743]. Поэтика «Чайной» предсказывала ту эстетическую концепцию, что позднее Самойлов вложил в уста Вита Ствоша («Последние каникулы»): «…искусство — смесь / Небес и балагана!»[744] Об этой «смеси» и напоминает заголовок пародии, воспроизводящий бытовое (оксюморонное) название весьма популярной и очень простой (на грани вульгарности[745], которая может в случае исполнения профессионалом нарочито акцентироваться) фортепьянной пьесы неизвестного автора.

Подзаголовок — «Из поэмы „„Филей““» — указывает на три важные особенности поэтики Самойлова. Во-первых, это верность жанру поэмы (преимущественно, а после «Последних каникул» — только «сюжетной», что роднит самойловскую поэму с его малыми «эпическими» стихотворениями, где всегда сущая лирическая линия убрана в подтекст), резко отделявшая автора от большинства его современников (как сверстников, так и младших)[746]. Во-вторых, нам предъявлена не вся поэма, но ее часть (самодостаточная, сюжетно завершенная и репрезентирующая целое), что напоминает как об эдиционной судьбе уже ставших для Самойлова «прошлым» «Ближних стран» и «Сухого пламени»[747], так и о движении к аудитории двух главных текстов первой половины 1970-х — поэм «Последние каникулы» (вопрос о завершенности и, соответственно, о композиции этого текста представляется неразрешимым) и «Цыгановы». В-третьих, собственно название якобы существующей (пишущейся?) поэмы вводит «гастрономическую» тему. Контрастируя (низменное — высокое), но и перекликаясь (комические обертоны словосочетания «собачий вальс») с названием «фрагмента» (явленного нам текста), готовя пародийный ход финала («Из кухни пахло мясом» отсылает к по-мандельштамовски окрашенным строкам «Пестеля, поэта и Анны» «И пахнул двор соседа-молдавана / Бараньей шкурой, хлевом и вином» — 151), «гастрономическое» название вводит важный для Самойлова мотив еды (а шире — застолья, пиршества) и напоминает о его «гедонистической» репутации[748].