Александр Лавров - От Кибирова до Пушкина

• Название: От Кибирова до Пушкина
• Автор: Александр Лавров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-840-6

В сборник вошли работы, написанные друзьями и коллегами к 60-летию видного исследователя поэзии отечественного модернизма Николая Алексеевича Богомолова, профессора Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. В совокупности большинство из них представляют коллективный набросок к истории русской литературы Серебряного века. В некоторых анализируются литературные произведения и культурные ситуации более раннего (первая половина — середина XIX века) и более позднего (середина — вторая половина XX века) времени.

---

На самом деле в либретто оперы Верди, написанном Франческо Мария Пиаве, знаменитая ария Виолетты (III, 6) выгладит так:

Gran Dio! morir sì giovane,
Io che penato ho tanto!
Morir sì presso a tergere
Il mio sì lungo pianto!
Ah, dunque fu delirio
La cruda mia speranza;
Invano di costanza
Armato avro’ il mio cor!
Alfredo! oh, il crudo termine
Serbato al nostro amor!

Здесь ясно видно, откуда взяты некоторые настроения и образы размышления тургеневской Еленой. С другой стороны, выражение «lascia mi vivere» (правильнее писать связно: «lasciami vivere»), по-видимому, Тургенев сам добавил (его нет в либретто Верди). Следовательно, именно у Тургенева, а не непосредственно из либретто, взял В. Гофман свой эпиграф. Впрочем, ориентация гофмановского стихотворения на роман «Накануне» очевидна не только по эпиграфу, но и по содержанию. В самом деле, нетрудно отметить во втором отрывке из романа Тургенева некоторые чувства, настроения, мысли, которые отражаются в юношеском стихотворении Гофмана. Одновременно в стихотворении Гофмана отмечается и другая — прямая — связь с «Травиатой». Если первая часть пьесы отражает боязнь и страдание перед образом смерти, то вторая часть вся направлена на утверждение жизненных радостей и земных желаний: «Только б жить, только б жить я безумно желал…» Заключительные стихи, кажется, перекликаются с двумя другими знаменитыми ариями Травиаты: «Libiamo ne’ lieti calici» и «Sempre libera degg’io…» (ср. также образ «полный бокал»).

Стихотворение Гофмана («поэта вальса») восходит к фетовскому трехсложному ритму, что отчасти объясняет его певучесть и музыкальность.

Как известно, описание «Травиаты» у Тургенева обусловлено его знакомством с постановкой оперы Верди в Петербурге с Анджолиной Бозио в главной роли. На известие о преждевременной, трагической смерти певицы писатель, как известно, откликнулся в письме к И. Гончарову 7 апреля 1859 года:

Сегодня я узнал о смерти Бозио и очень пожалел о ней. Я видел ее в день ее последнего представления: она играла «Травиату»; не думала она тогда, разыгрывая умирающую, что ей скоро придется исполнить эту роль не в шутку. Прах и тлен, и ложь — все земное[306].

Юношеское стихотворение Гофмана проникнуто идеей близкой смерти его автора, подобно тому как ария Травиаты предвещала кончину исполнительницы Бозио и резонировала с размышлениями Елены из романа Тургенева. Аналогичное ощущение выразил и П. И. Чайковский, комментируя исполнение роли Виолетты Аделиной Патти: «Она произвела глубокое впечатление тем трогательным, безвыходным чувством тоски и отчаяния, которым было проникнуто ее исполнение»[307].

II

Среди метрико-строфических форм, использованных Виктором Гофманом в книге «Искус», встречаются терцины, например «Терцины о прошлой любви» (завершающие раздел «Любовь»), «Терцины трудового утра» и «Вечерние терцины» (открывающие раздел «Труд»). С метрико-строфической точки зрения поэзия Гофмана отражает главные ориентиры стиховой культуры русского символизма. Как уже отмечено, Гофман искал в стихе певучесть, придавая стиху некую монотонность (нетрудно выявить у него и некоторую созвучность фофановскому стиху)[308], но и не отказывался от более сложных ритмических форм.

Гофман применяет терцины в лирическом жанре. В них нет явного дантовского подтекста. Скорее всего, он ориентируется на пример Бальмонта, например в терцине «Когда художник пережил мечту» (1900), в которой, кстати, наоборот, есть прямая отсылка к «Божественной Комедии» (стих «Исчерпав жизнь свою до половины»). Гофмановские «Терцины о прошлой любви» как бы мотивированы терциной Бальмонта:

Исчерпав жизнь свою до половины,
Поэт, скорбя о том, чего уж нет,
Невольно пишет стройные терцины.

Слова Бальмонта о своих терцинах вполне можно приложить и к терцинам Гофмана (к процитированным выше, а также и к «Вечерним терцинам»):

В них чувствуешь непогасимый свет
Страстей перекипевших и отживших,
В них слышен ровный шаг прошедших лет.

Образные приемы Гофмана во многом созвучны с аллегоричностью бальмонтовских стихов. Ср. у Бальмонта:

А в небесах, в провалах пустоты,
Светло горят закатным блеском тучи —
Светлее, чем осенние листы.

Или:

Все образы, что память нам хранит,
В одежде холодеющих весталок
Идут, идут, спокойные на вид.

А вот у Гофмана:

Лишь здесь легко спускаются ко мне,
Как бабочки к огню свечи балконной,
Те мысли, что живут лишь в тишине…

У обоих поэтов терцины проникнуты мрачно-траурными чувствами.

У Бальмонта:

Сознаньем смерти глянувшей могучи,
Звучат напевы пышных панихид,
Величественны, скорбны и певучи.

У Гофмана:

Весь мир — зеленое, глухое дно.
Но пусть дома — как темные пещеры,
Где счастье мертвое погребено.

О «Терцинах трудового утра» дал отрицательный отзыв Брюсов, назвав их «вдумчивыми» и невозможными для поэзии взрослого Гофмана, после его публикации в «Весах» в 1907 году[309].

В терцинах Гофман применяет классическую рифменную схему: АбА бВб ВгВ гДг ДеД… или аБа БвБ вГв ГдГ дЕд… Кроме того, он как бы следует указанию Вяч. Иванова, который считал, что целесообразнее для более четкого восприятия терцин применять точки каждые два-три трехстишия[310]. Все терцины у Гофмана применены в лирическом жанре.

Интересно отметить, что в рецензии на книгу «Искус» М. А. Кузмин, раскритиковав Гофмана (среди прочих характеристик есть такая: «лирик вялый, вязко-приторный и сероватый»), не только посоветовал поэту обращать больше внимания на русский язык[311], но еще и уточнял:

Было бы желательно, чтобы похвальная скромность автора не запрещала ему обращать внимание на русский язык и на соответствие формы с содержанием, потому что если он думает, что любые мысли, кое-как втиснутые в размер терцин, образуют терцины, то он глубоко ошибается[312].

Кузмин, очевидно, отталкивался от своего опыта в терцинах в «Александрийских песнях», где он подверг песенной перелицовке серьезное произведение Брюсова — «Аганатис. Финикийский рассказ» и упростил брюсовские терцины до нерифмованных трехстиший[313]. Критика Кузмина, кажется, касалась именно всеми признанной музыкальности стиха Гофмана и, очевидно, соотносилась с теоретической позицией, выраженной поэтом в очерке «О прекрасной ясности» (1909):

Как в форму терцин, сонета, рондо не укладывается любое содержание, и художественный такт подсказывает нам для каждой мысли, каждого чувства подходящую форму, так еще более в прозаических произведениях о каждом предмете, о всяком времени, эпохе следует говорить подходящим языком.

Первое стихотворение в терцинах Гофмана, написанное в 1905 году, навеяно религиозными оттенками в духе поэзии Владимира Соловьева о вечной женственности, но и не без аналогий с поэзией Эллиса, Сергея Соловьева и раннего Блока. Порой кажется, что применение терцин оправдано некой аурой католического мистицизма[314]. В «Терцинах о прошлой любви» образ влюбленной приобретает черты прекрасной дамы, donna angelicata, в чисто куртуазном и дантовском духе:

Когда ж, дрожа, склонялась ты в мольбе,
Все позабыв в молитвенном напеве, —
Светилось что-то чудное в тебе

И что-то близкое Пречистой Деве.

И тут возникает следующий вопрос: насколько Гофман мог чувствовать влияние итальянской лирики Dolce Stil Nuovo и петраркизма?

III

Надо сразу же отметить, что поэзия Виктора Гофмана ориентирована главным образом на французскую и немецкую лирику (что и подтверждается его тесной дружбой с Г. Бахманом, который, кстати, познакомил Гофмана и с английской поэзией[315]), и никаких открытых итальянских подтекстов у него пока не выявлено. Однако, на мой взгляд, имеет смысл обратить внимание на некоторые намеки и знаки, мелькающие в его стихах.

Разумеется, стоило бы сначала соотнести и сравнить поэзию Гофмана с творчеством тех поэтов-современников, у которых интерес к итальянской поэзии Треченто декларирован. Имеются в виду по крайней мере М. Кузмин, А. Блок, Вяч. Иванов, А. М. Эфрос, Ю. Верховский. У Гофмана вряд ли читатель сможет найти эксплицитные отсылки к традиции Dolce Stil Nuovo и петраркизма. Тем не менее небезынтересно с этой точки зрения рассмотреть второй раздел «Книги вступлений» — «Просветы нежности». Он открывается стихотворением «У светлого моря»:

Мне сладостно-ново, мне жутко-отрадно
Быть кротким, быть робким с тобой.
Как будто я мальчик, взирающий жадно,
Вступающий в мир голубой.

Именно формулой «сладостно-ново» открывается цикл о нежности, т. е. о центральном понятии поэтики Гофмана. И следующее стихотворение «Смеющийся сон» начинается стихом: «Мне сладостно вспомнить теперь в отдаленье»: