Хосе Ортега-и-Гассет - Анатомия рассеянной души. Древо познания

• Название: Анатомия рассеянной души. Древо познания
• Автор: Хосе Ортега-и-Гассет
• Издательство: Лабиринт
• Жанр: Классическая проза
• Год: 2008
• ISBN: 5-87604-197-1

В издание вошли сочинения двух испанских классиков XX века — философа Хосе Ортеги-и-Гассета (1883–1955) и писателя Пио Барохи (1872–1956). Перед нами тот редкий случай, когда под одной обложкой оказываются и само исследование, и предмет его анализа (роман «Древо познания»). Их диалог в контексте европейской культуры рубежа XIX–XX веков вводит читателя в широкий круг философских вопросов.

«Анатомия рассеянной души» впервые переведена на русский язык. Текст романа заново сверен с оригиналом и переработан. Научный аппарат издания включает в себя вступительную статью, комментарии к обоим произведениям и именной указатель.

Для философов, филологов, историков и культурологов.

---

В целом для греков полностью поэтичными были вещи, которые существовали изначально не как что-то древнее, а как нечто древнейшее, содержащее в себе истоки и причины[186] всего. Единый Stock[187] мифов представлял собой одновременно и религию, и физику, и исторические предания, он таил в себе весь поэтический материал искусства греков их золотой поры. Поэт должен был исходить из этого источника и в нем работать, хотя и — как делали трагики — модифицировать его. В голове этих людей не укладывалось, что можно изобрести поэтический предмет, как в голове современного человека не уложилось бы, как можно присочинить какой-нибудь закон механики. Таковы границы эпоса и в целом греческого искусства, которое до самого своего упадка не разрывало пуповины, связывающей его с чревом мифа.

Гомер верит, что все происходило так, как повествуют его гексаметры[188], аудитория верила в это столь же свято. Более того: Гомер и не собирается рассказывать ничего нового. То, что он рассказывает, слушатели уже знают, и Гомер знает, что они это знают. Его задача не творческая в собственном смысле слова, и он не намерен удивлять тех, кто его слушает. Речь идет скорее о работе артиста, чем о работе поэта, речь идет о виртуозной технике исполнителя. Я не встречал в истории искусства другого более похожего на интенцию рапсода замысла, чем тот, что сияет на двери флорентийского баптистерия, выгравированный резцом Гиберти[189]. Эти предметы вовсе не представляют чего-то, что глубоко тревожит автора, он получает огромное удовольствие, просто демонстрируя в бронзе образы людей, животных, деревьев, плодов.

Таков и Гомер. Плавное течение в берегах эпики, спокойствие ритма, равно внимательное и к великому, и к малому, показалось бы абсурдным, если бы мы представили себе поэта, озабоченного изобретением сюжета. Поэтическая тема существует заранее, она дана раз и навсегда: ее нужно развернуть только для того, чтобы актуализировать ее в сердцах, придать ей полноту присутствия. По этой причине совершенно не абсурдно посвятить четыре стиха смерти героя и не менее двух — процессу закрывания двери. Служанка Телемаха[190]

Вышла из спальни; серебряной ручкою дверь затворила;
Крепко задвижку ремнем затянула; потом удалилась

(Одиссея 1,441–442)[191].

4. Рапсод

Общие эстетические места нашего времени могут быть причиной того, что мы неправильно интерпретируем то удовольствие, которое нам доставляет созерцание прекрасного прошлого, слыша спокойствие и напевность в голосе слепого певца из Ионии[192]. Случается, что мы называем это реализмом. Ужасное, неудобоваримое слово! Что делать с ним древнему греку, даже если бы мы заронили в его душу это понятие? Для нас реальное — это те ощущения, которые дают нам наши глаза и уши; мы воспитаны злобным веком, катком прокатившимся по миру и превратившим его в какую-то сплошную поверхность, чисто внешнее явление. Плотин же так и не решился заказать свой портрет, потому что для него это значило бы завещать миру тень тени[193].

Эпический поэт с дирижерской палочкой в руке возвышается над нами, лицо слепого спокойно повернуто туда, откуда льется яркий свет; солнце для него — просто отеческая рука, которая касается щек своего сына; его тело в стремлении совпасть с этой ласкающей рукой напоминает изгиб гелиотропа[194]. Его губы слегка дрожат, как струны настраиваемого инструмента. Каковы его стремления? Может быть, сделать более яркими прошедшие события? Вот он начинает говорить. Но нет, он не говорит, он декламирует. Слова строго подчиняются определенной дисциплине и, кажется, расщепляют пошлость бытия, привносимую обыденной речью. Слова, как взвесь, держатся в атмосфере воображения, используя подъемную тягу гексаметра, который не позволяет им нечаянно коснуться земли. Это символично. Это как раз то, чего желает рапсод: вырвать нас из повседневной реальности. Фразы — ритуальны, обороты — торжественны и слегка высокопарны: грамматика тысячелетий. От реальности он берет только цветок, иногда какое-то сравнение, извлеченное из кардинальных явлений мира, всегда себетождественных — море, дикий ветер, птицы, — чтобы сделать прививку сока действительности архаическим звеньям, прививку, необходимую лишь для того, чтобы прошлое само по себе охватило нас и вытеснило из нас настоящее.

Такова практика рапсода, и такова его роль в конструкции эпического произведения. В отличие от современного поэта, он не живет стремлением к оригинальности. Он знает, что его песня — не только его собственная. Сознание этноса, выкованное мифом, существовало еще до того, как поэт родился, и его главное дело — воссоздавать прекрасное. Его роль ограничивается добросовестностью мастера.

5. Елена и мадам Бовари[195]

У меня в голове не укладывается, как один испанец, преподаватель греческого языка, мог сказать, что пониманию «Илиады» способствует представление о воскресных драках между молодыми парнями из двух кастильских селений; парни бьются, чтобы определить, кто будет в дальнейшем верховодить. Ясно, что в отношении «Мадам Бовари» мы в первую очередь обращаем внимание на тип провинциалки, запутавшейся в адюльтере. И правильно: романист выполняет свою задачу, когда ему удается представить нам конкретно то, что абстрактно мы уже знаем[196]. Закрыв книгу, мы говорим себе: «Это так, действительно, провинциалки склонны к адюльтеру. Провинция есть провинция». Получив подобный результат, мы остаемся довольны работой романиста. Но при чтении «Илиады», нам не придет в голову восхититься Гомером только потому, что его Ахиллес — действительно добротный Ахиллес, истинный Ахиллес и его Елена — несомненная Елена. Эпические образы — не представители типов, а уникальные создания. Существует только один Ахиллес и одна Елена; одна единственная война на берегу Скамандра[197]. Если в рассеянной жене Менелая мы бы вдруг захотели увидеть какую-либо девушку, испытывающую потребность в любви врагов, можно было бы считать, что Гомер потерпел неудачу. Потому что его миссия была строго ограничена — а не свободна, как у Гиберти или Флобера, — заставить нас увидеть эту Елену и этого Ахиллеса, тех самых, по счастью, не похожих на людей, которых нам доводилось встречать.

Эпос — это прежде всего изобретение уникальных существ героической природы: многовековая народная фантазия берется за осуществление этой первой операции. Затем эпос — это реализация, полное воспроизведение в памяти этих существ: такова задача рапсода.

С помощью осуществленного нами далекого экскурса, удалось, по-моему, кое-что прояснить, прежде всего — в понимании романа. Ведь в нем обнаруживается нечто противоположное эпическому роду. Если тема последнего — прошлое как таковое, то тема романа — современность как таковая. Если эпические образы изобретаются, если их природа настолько уникальна и неповторима, что сама по себе имеет поэтическую ценность, то персонажи романа типичны и экстрапоэтичны, они появляются не из мифа, — который уже сам по себе есть элемент или атмосфера поэтическая и созидающая, — а с улицы, из физического мира, из реального окружения, которым живет автор и читатель. И третье, что нам удалось выяснить: литературное искусство — это еще не вся поэзия, а только вторичная поэтическая активность. Искусство есть техника, механизм реализации. Этот механизм может и должен иногда быть реалистичным; но не насильственно и не во всех случаях. Жажда реализма, характеризующая наше время, не должна возводиться в ранг нормы. Мы предпочитаем иллюзию подобия, но иные эпохи имели другие пристрастия. Предполагать, что люди всегда хотели и будут хотеть того же самого, что и мы, было бы самонадеянно. Нет, откроем-ка лучше пошире свое сердце для того, чтобы принять в него все человеческое, пусть нам сейчас и чуждое. Предпочтем же непокорное разнообразие монотонному тождеству.

6. Миф, катализатор истории

Эпическая перспектива, которая создается, как мы видели, при взгляде на события мира с абсолютной высоты основных мифов, не умерла вместе с Древней Грецией. Эта перспектива существует и поныне. И не умрет вовеки. Когда народ перестает верить в космогоническую и историческую реальность своих легенд, лучшее время для эллинов, конечно, проходит. Но разработанные эпические мотивы, эпические зерна непререкаемой ценности не только сохраняются как восхитительные незаменимые миражи, но и обретают живость и пластическую мощь. Нагроможденные в литературной памяти, спрятанные в подполье смутных народных воспоминаний, они составляют поэтическую смесь с неисчислимым запасом энергии. Приблизьте правдоподобную историю какого-нибудь короля, Антиоха, например, или Александра[198] к этим раскаленным добела материалам. И правдоподобная история тут же займется пламенем со всех четырех концов: нормальное и обычное в ней неминуемо обратится в прах, испепелится до полного исчезновения. После пожара вашему изумленному взору предстанет, сверкая как алмаз, сказочная история волшебного Аполлония[199] или великолепного Александра[200]. Ясно, что эта чудесная история — вовсе не история: она и называется романом. В этом смысле и можно говорить о греческом романе.