Хосе Ортега-и-Гассет - Анатомия рассеянной души. Древо познания

• Название: Анатомия рассеянной души. Древо познания
• Автор: Хосе Ортега-и-Гассет
• Издательство: Лабиринт
• Жанр: Классическая проза
• Год: 2008
• ISBN: 5-87604-197-1

В издание вошли сочинения двух испанских классиков XX века — философа Хосе Ортеги-и-Гассета (1883–1955) и писателя Пио Барохи (1872–1956). Перед нами тот редкий случай, когда под одной обложкой оказываются и само исследование, и предмет его анализа (роман «Древо познания»). Их диалог в контексте европейской культуры рубежа XIX–XX веков вводит читателя в широкий круг философских вопросов.

«Анатомия рассеянной души» впервые переведена на русский язык. Текст романа заново сверен с оригиналом и переработан. Научный аппарат издания включает в себя вступительную статью, комментарии к обоим произведениям и именной указатель.

Для философов, филологов, историков и культурологов.

---

Однако различать содержание и форму необходимо: это вовсе не одно и то же. Флобер говорил: «форма исходит из содержания как жар от огня». Метафора точная, но еще точнее было бы сказать, что форма — это орган, а содержание — это функция, которую он выполняет. То есть те или иные литературные роды имеют вполне определенные поэтические функции, к которым тяготеет порождение эстетического.

Нынешняя тенденция отрицать различие между содержанием или темой и формой или аппаратом выражения темы мне представляется столь же бессмысленной как и их схоластическое разделение. В действительности речь идет о таком же различии, как между направлением движения и дорогой. Задать какое-то направление — не то же самое, что идти к выбранной цели. Брошенный камень предполагает кривую, которую он должен описать в своем воздушном путешествии. Эта кривая становится чем-то вроде объяснения, развития и исполнения исходного импульса.

Так трагедия есть развитие какой-то одной определенной поэтической темы, трагическое ее развитие. Существует, следовательно, в этой форме именно то, что было в содержании: в ней оно проявляется; в ней формулируется и разворачивается нечто, уже заложенное характером тенденции или чистым намерением. Отсюда проистекает неразделимость обеих категорий, это просто два разных момента одного и того же.

Следовательно, в противоположность античной поэтике, литературные роды нужно осмыслять как понятия принципиальные, а не проходные, то есть как подлинные эстетические категории. Эпос, например, — не простое именование поэтической формы, но внутренне присущее произведению поэтическое содержание, которое в процессе своего проявления и разрастания достигает полноты. Лирика не есть лишь какой-то условный язык, на который переводится все, что сказано на языке драмы или романа, но одновременно, что-то очень своеобразное, то, что можно сказать только этим единственным способом, если мы хотим, чтобы это было выражено со всей полнотой.

Так или иначе, но человек — всегда основная тема искусства. И роды понимаемые как эстетические темы, далее не редуцируемые, и к тому же, обязательные и непреложные, есть некий панорамный охват взгляда, возникающий при одном из возможных кардинальных углов зрения на человеческую природу. Каждая эпоха несет с собой какую-то радикальную интерпретацию человека. Лучше даже сказать: не просто несет с собой, но каждая эпоха является этой интерпретацией. Вот почему определенная эпоха предпочитает свой определенный род.

Во второй половине XIX века народы Европы зачитывались романами. Так что нет сомнения в том, что когда течение времени хорошо рассортирует многочисленные события, которые и сформировали ту эпоху, образцово-показательным явлением окажется триумф романа.

2. Эпос

Для начала ясно одно: то, что читатель прошлого столетия хотел найти под именем «роман», ничего общего с тем, что античность видела в эпосе, не имеет. Выводить роман из эпоса значит закрывать себе путь к пониманию значительных перемен в развитии жанра романа, а ведь с этим мы в основном и связываем эволюцию художественной литературы, которая достигла зрелости в романе девятнадцатого века.

Роман и эпос — вещи противоположные[179]. Тема эпоса — прошлое как таковое: в нем говорится о мире, который существовал и полностью завершил свое существование, об эпохе мифической, древность которой познается совсем не тем способом, как прошлого, которое когда-то было историческим временем. Правда, местные верования протягивали нити между гомеровскими богами и гражданами полиса, но эти тонкие нити генеалогических преданий нисколько не уменьшают той абсолютной дистанции, которая существует между мифическим вчера и реальным сегодня. Многочисленные реальные вчера не связывают мир Ахиллесов и Агамемнонов[180] с нашим существованием, и мы не сможем шаг за шагом добраться до цели по той дороге назад, которую время когда-то открывало нам как путь вперед. Эпическое прошлое — это не наше прошлое. Наше прошлое вполне допустимо рассматривать как время, когда-то бывшее нашим настоящим. Но эпическое прошлое избегает любого настоящего, и когда мы пытаемся при помощи воспоминаний приблизить его, оно удаляется от нас галопом, подобно коням Диомеда[181], и сохраняет все ту же вечную дистанцию. Это вовсе не то прошлое, которое можно вспомнить, это — идеальное прошлое.

Если поэт обращается с мольбой ко Mneme[182], к памяти, чтобы она дала ему почувствовать скорбь ахейцев, он прибегает не к услугам своих субъективных воспоминаний, а к космическим волнам памяти, которые пульсируют во вселенной. Mneme — это не память в качестве обычной человеческой способности и не индивидуальные воспоминания.

Принципиальная отдаленность легендарного защищает эпические объекты от порчи. Та же причина, что мешает нам чрезмерно приближаться к героям и созерцать их бурлящую юность — какая бывает только в настоящем, — сохраняет их тела нестареющими. И вечная свежесть, умеренное постоянное благоухание, исходящее из гомеровских песен, даже больше, чем стойкая молодость героев, демонстрирует их неспособность состариться. Потому что старости бы не существовало, если бы можно было остановиться в развитии. Вещи стареют, потому что каждый проходящий час удаляет их от нас, и это происходит незаметно. Старое раз от разу становится все более старым. Ахиллес, однако, отдалился от нас не больше, чем от Платона.

3. Поэзия прошлого

Оценки, которые за последние сто лет давались филологами Гомеру, уже можно выставлять на аукцион. Ясно, что Гомер не обладает ни наивностью простака, ни темпераментом утреннего горниста. Никто не отрицает сегодня, что «Илиада», по крайней мере, наша «Илиада», никогда не была вполне понятна народу. То есть она всегда существовала как произведение архаическое. Рапсод создавал условный язык, уже и для него самого звучавший как нечто старое, сакраментальное и грубое. Обычаи, которых почтительно придерживались персонажи, были и для него уже примитивно-ветхими.

Кто бы мог подумать! Гомер — архаизатор: выходит, детство поэзии, заключается в какой-то археологической выдумке! Кто бы мог подумать! И ведь речь идет не о том, что в эпосе имеются архаизмы, а о том, что эпос сам по себе — не что иное, как архаизм и, в сущности, ничего более. Тема эпики — идеальное прошлое, абсолютная древность, как мы уже заметили. А сейчас добавим, что архаизм и есть литературная форма эпоса, особый инструмент поэтизации.

Это, как мне кажется, важно осознать для того, чтобы мы ясно увидели смысл романа. Древней Греции после Гомера потребовалось много веков, чтобы воспринять настоящее как поэтическую возможность. Строго говоря, ex abundancia cordis[183] она его так и не усвоила. Действительно поэтическим было для Греции только древнее время в качестве, сформулируем даже так, первичного по значимости времени. Это не прошлое романтизма, которое кажется достаточно древним только старьевщикам и вызывает нездоровое тяготение, порождаемое запретными удовольствиями, губительными, порочными, беспокойными, бренными. Все эти умерщвляющие действия содержат только отраженную красоту, они — не что иное, как облака эмоции, которая своим отблеском пробуждает в нас источник поэзии. Но для грека красота была интимным судьей сущности вещей: случайное и сиюминутное казалось ему лишенным ее. В эстетике[184], которая не отделяла поэтическую ценность от достоинств метафизики, был рациональный смысл. Прекрасным считалось то, что содержало в себе источник и норму, причину и образец явлений. И тот закрытый универсум эпического мифа состоял исключительно из предметов сущностных и образцовых, которые были реальностью уже тогда, когда этот наш мир еще просто не существовал.

Эпический мир никак не связан с тем, что нас окружает, дверь закрыта плотно, и реальный свет того мира к нам не доходит. Вся наша жизнь с ее сегодня и ее вчера принадлежит ко второму этапу вселенской жизни. Мы составляем только часть реальности, вторичную и ослабленную: люди, которые нас окружают, — иные, чем Улисс и Гектор[185]. По той простой причине, что мы не знаем точно, Улисс и Гектор — люди или боги. Где для Гомера кончается бог и начинается человек? Такая постановка вопроса высвечивает упадок нашего мира. Эпические фигуры соответствуют каким-то исчезнувшим видам фауны, чьей особенностью как раз и является неразличение божественных и человеческих черт, или, по крайней мере, смежность обоих видов. От одного можно перейти к другому, для этого достаточно, например, оплошности какой-либо богини или шутки какого-нибудь бога.

В целом для греков полностью поэтичными были вещи, которые существовали изначально не как что-то древнее, а как нечто древнейшее, содержащее в себе истоки и причины[186] всего. Единый Stock[187] мифов представлял собой одновременно и религию, и физику, и исторические предания, он таил в себе весь поэтический материал искусства греков их золотой поры. Поэт должен был исходить из этого источника и в нем работать, хотя и — как делали трагики — модифицировать его. В голове этих людей не укладывалось, что можно изобрести поэтический предмет, как в голове современного человека не уложилось бы, как можно присочинить какой-нибудь закон механики. Таковы границы эпоса и в целом греческого искусства, которое до самого своего упадка не разрывало пуповины, связывающей его с чревом мифа.