Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

Но, в отличие от А. Горнона, у которого сами строки воспроизводят то восходящую, то нисходящую интонацию, превращаясь в поэтические «кривые», Мнацаканова все же выдерживает линейную запись строк При первом же взгляде на текст Е. Мнацакановой о продолжении любви из «Песни песней»:

любовь
про         про         про
        тебя        меня        двоих
                про
должаетсядолжаетсядолжаетсядол жаетсяпро
                       дол
                             годол
            годолголю
                                      бовь —

приходит мысль о том, что, хотя поэтесса и стремится создать непрерывное представление о времени, выстраивая сверхдолгий неологизм с корнем «долг-/долж», — переворачивая его конец и начало (жаетсяпро) и особо выделяя середину дол, так что она порождает новую последовательность со смыслом «долго» (годолголю), — параллельно возникает контрастирующий лейтмотив, вводящий дискретное представление о времени. На фоне «продолжения» любви возникает понятие о «долге», «боли» и «годе», а изолированное проведение приставки «про» позволяет ее двоякое осмысление: любовь может восприниматься не только в длительности и полноте, но и в «проходящем» свете (любовь про(шла)).

В другом фрагменте этого текста, наоборот, акцент делается на дискретность единиц, так что создается подвижность словообразовательных и грамматических связей. В своей последней статье о грамматическом творчестве М. Эпштейн назвал такую технику построения текста ГРАММ-АРТ [Эпштейн 2009: 31]. Фактически, в следующем фрагменте приставка У-, отделяясь от глагольной основы, получает самостоятельный смысл и вместо значения направленности действия на достижение определенного результата получает значение предлога, употребляемого при обозначении локальной близости. При этом У является и «огубленным» звуком и его артикуляция сходна с приближением губ при поцелуе.

Сами же освободившиеся основные части «пиваюсь», «меньшаюсь», «мень-шаюсь», не теряя возвратного значения, лишаются конкретного значения и становятся основой для будущих импровизаций и контрастных соотнесений (ср. далее упиваюсь превращается в убиваюсь, а в улыбаюсь согласно этой технике вычленяется смысл «баюсь» — при произнесении «боюсь»). Неопределенность значения позволяет замену управления: получаем дательный падеж местоимения ТЕБЕ, который можно назвать вслед за Эпштейном «адресным», поскольку он лишен предлога направленности К.

ЛЮБОВЬ ПРОДОЛЖАЕТСЯ
тобой
          у
            пиваюсь
                         тебе
                                 у
                                   меньшаюсь
тебе
         у
           мень
                      шаюсь
тебе улыбаюсь       тебе уплываю

Ср.: тебе — у-меньшаюсь; тебе-уплываю.

М. Эпштейн пишет, что «по сути любое действие может иметь адресата, быть частью процесса общения, обращаться к кому-то или чему-то. Можно не только говорить или писать кому-то, но и жить, думать, ходить, болеть, грустить, тосковать, дышать кому-то, превращая все эти действия в средство коммуникации, способ передать сообщение. Не обязательно делать это буквами или словами — это можно делать движением, мыслью, поступком, всем своим существом. Дательный падеж при любом глаголе раскрывает тем самым всеобщую адресность бытия» [Эпштейн 2009: 33].

Однако в этом контексте и важна возвратная форма глагольных основ, которые позволяют обозначать субъекта одновременно и как субъекта действия (агенса), и как субъекта состояния (экпериенцера), а в целом достигают качественного значения. При этом ТЕБЕ может прочитываться для «упиваюсь» и постпозитивно: получается ТОБОЙ упиваюсь ТЕБЕ, то есть получаем возвратность более высокого ранга, которая уравнивает отношения субъекта и объекта.

Как известно, в самой «Песни песней» явные границы между «партиями» возлюбленных не обозначены, поэтому местами трудно определить, от чьего имени идет текст. И подобное расположение текста у Мнацакановой позволяет такую взаимопереходность, которой способствует и звуковая инструментовка, связанная с течением жидкости: упиваюсь — уплываю, тем более что «уплываю» можно трактовать и как ‘теряю контроль над собой’.

Однако в этом можно видеть и своеобразную технику кубизма, которая смягчается импрессионистическим началом, как на картине Жана Метценже «Женщина, пьющая кофе» (1911).

В следующем фрагменте:

улыбаюсь тобой прекращаюсь
тобой
          у
            лы
                 баюсь
                           тобой
                                      пре
          краща
                     емы
                             тобой
                                        пре
         красна —

происходит смещение в управлении творительным падежом:

улыбаюсь тобой прекращаюсь
тобой,

что позволяет вовлечь объект в действие и сделать его глубинным субъектом и тем самым выразить идею соприкосновения. Более того, в улыбаюсь начинает вычленяться смысл «боюсь», усиливающийся ударным слогом в «тобой», и сразу затем вводится смысл «прекращения», связанный с идеей «прекрасного», также порождаемого ТОБОЙ. Так, корреляция творительного падежа с именительным делает возможным употребление глагольных форм, воспроизводящих процесс отраженного действия.

И, наконец, в последнем разбираемом здесь фрагменте сталкиваются противоположные смыслы «улыбаюсь» и «убиваюсь», где они соединяются с понятием «бессмертия» и одновременно «беса». На поверхность выходит страх смерти,

Я
             тебе
                     у
                       лы
     баюсь
               У
                  би
                       ваюсьбес
     смерти
                 я
                    знак
              ом
                я        бес
  смерти
               Я,

хотя в глубине такое перераспределение смысла связано с поисками бессмертия и плачем по нему:

у
   би
        ваюсьбес
   смерти
               я
                   знак
             ом.

Даже появляются звуки страшной колыбельной «баюсь-убиваюсь», как бы заговаривающие смерть.

Итак, мы видим, как по-новому заданная дискретность обнажает особую значимость отдельных морфов и более мелких конституентов слова, что приводит к изменению их значения и функций. Это, в свою очередь, открывает широкие возможности для создания грамматических неологизмов или языковых форм, в которых грамматические форманты не дифференцированы или, наоборот, актуализированы до приобретения ими самостоятельного лексического значения. Бывают и обратные случаи, когда полнозначные элементы грамматикализуются, проделывая как бы обратный историческому путь формообразования. Так, в тексте Елизаветы Мнацакановой «Великое Тихое море», посвященном памяти Анны N, акт членения слова «друг/ая» на границе строки соотносим с построением отношения «Я-Другая», связанного с адресацией к умершей матери, от которой автор с трудом может отделить себя — постепенно на границе ряда ая я превращается в ая она, то есть происходит отчуждение:

зови ее вещью, зови ее тенью: она теперь — вещью? друг
ая? я? мертва? мертва я, она же — другая…

зови ее вещью; зови ее — вечно; другая она, друг
ая а я? я мертвая я я я мертва я мертва я мертвая,

она же другая, зови ее вещью, зови ее вечно: друг
ая она, я же мертва, мертва я, мертвая.

Именно поэтому в тексте возникает так много вопросительных знаков, визуально дублирующих Я, которые располагаются посередине между соседними словами, благодаря чему местоимение «я» сначала двоится, а потом троится и в конце концов становится частью полного окончания прилагательного «мертвая», внося в него таким образом признак «постоянности», который не присущ краткой форме «мертва»; этот же формант «ая» трижды отделяется от слова «друг», разъединяя с ним «я» в вечности.