Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

Появление слова «пейзаж» в данном контексте заставляет думать, что пейзаж связан у Аронзона с внутренним спектром зрения, внутренним видением, то есть с отражением картины в «глуби зеркала» (как ранее в водной глуби), а слово лицо может иметь и лингвистическое значение грамматического лица. А именно: можно идти отражением «Вашего лица» и затем лечь «двудеревом» (вспомним разветвление кресла дельты и разветвленный ясень имен) как нечто единое (единый корень)[196].

Трактуя слово «пейзаж» у Аронзона, А. Степанов [2006: 51] пишет о том, что это внутренний пейзаж души: «Преобладание в „мире души“ автора тишины и созерцательности придает его поэтическим картинам свойства, которые обычно присущи живописным пейзажам, в чем вполне отдавал себе отчет сам Аронзон. В поэме „Прогулка“ мы встречаемся с характерным выражением: „пейзажем ставшая душа“, а в поэме „Вещи“ — со строками: „должно быть на таких холмах душа равна пространству“. И, по-видимому, закономерно, что „пленэр“, „пейзаж“ принадлежат к числу излюбленных слов поэта. „Мир души“ Аронзона пейзажей, мало того, по своим чертам он напоминает сад нерукотворный». Однако важно отметить, что пейзаж у Аронзона не лишен и эротических коннотаций, которые возникают при проекции на интертекстуальные источники. Так, «пейзаж лица» находит свои межтекстовые корни в знаменитом стихотворении И. Северянина «Сонет» (кстати, Аронзон тоже очень любит эту стихотворную форму, которая у нею буквально удваивается в «Двух одинаковых сонетах»[197]): «Пейзаж ее лица, исполненный так живо / Вибрацией весны влюбленных душ и тел, / Я для грядущего запечатлеть хотел: / Она была восторженно красива» [Северянин 1978: 58]. Заметим, что в этом «Сонете» у Северянина присутствует весь «набор» тематических слов, которые затем часто использует Аронзон: тоска во взоре любимой, печальный взор ее, душа в тоске и т. п., а также боль при виде любимой («И странно: сделалось мне больно при портрете, / Как больно не было давно уже, давно» [там же]).

Однако при том, что любовь к жене у Аронзона безмерна, страх не покидает его даже в самые интимные минуты он боится, что она может проснуться «оборотнем» («Прогулка», часть 1, глава 2 «Таков был этот сад — пейзаж души…»), когда «сад, как душа, все устремлялся выше» [2, 13]. Целостное понимание этого контекста затрудняется тем, что в свете аронзоновской идеи «обратимости» не совсем ясно, какой смысл вкладывается в понятие «оборотня», тем более что строки об «оборотне» поданы поэтом как бы отстраненно: в безличных формах категории состояния (страшно) и глагола (казалось), когда «Я» собственно отделено от «лежащего супруга»: «И было страшно в комнате ночной/лежащему с уснувшею женой. / Казалось всё, что оборотнем вдруг / она проснется. Ночь. Не спит супруг» [там же]. И лишь несколькими строками ниже, после формы второго лица («еще смотри — шевелится фонарь») происходит возвращение к первому лицу, и тогда «Я» оказывается перед дверью, которая, как мы помним, открывалась выходом к нему самому: «Я к дубу шел, петляя меж деревьев, / и вдруг застыл пред низенькою дверью» [там же]. Причем дуб, около которого находится дверь, — с раздвоенным стволом (ср. «двудерево»), так что и в двери мы начинаем вычленять квазиморф ДВЕ-, связанный с числительным «два». Важно также, что этот аронзоновский «дуб с раздвоенным стволом» задуман «для будущих распятий»: «Там дуб стоял подобием распятья. / Был ствол его раздвоен широко: / игра природы, мысли — для кого?» [2, 16]. И хотя пространство самой поэмы «Прогулка» организовано очень неопределенно, «раздвоенность» в нем является определяющим признаком: лирическое «Я» все время находится в поисках выхода из темного мира в светлый, но понимает, что «дверь», обращенная к себе, ведет во все тот же «пейзаж», который на самом деле оказывается не внешним, а внутренним пространством. Ср. конец поэмы:

и дверь в стене, ведущая в тиши
к такому же пейзажу — вид души,
где тот же сад юродствует, дрожа.
Прощай, пейзажем ставшая душа!

[2, 25] * * *

И в заключение несколько слов о душе, с которой поэт, как и с любимой, на «Ты». Более того, как можно судить по стихотворению «Душа не занимает места…», для Аронзона душа не просто «Ты», а ты с междометием О! что очень значимо, поскольку О обозначает не только звуковую оболочку обращения-восклицания, но и может трактоваться как ноль или пустота (то есть Ничто). Недаром поэт не только обращается к бестелесной душе, но и ищет ей означающее в пределах своего текста:

Скопленье душ не нарушает пустоты.
О ты,
моя душа, к которой обращенье
я начинаю с «О!»,
О, О,
которое само
есть легкой пустоты сгущенье!

Показательно то, что О ты становится звуковой темой этого стихотворения, и потому ты, соотносимое с душой, перестает иметь формы словоизменения, поскольку становится частью целостного звукосочетания, соединенного в сознании со «сгущением пустоты», к которому, собственно, и обращается поэт:

Когда, душа, я буду только ты,
летая над высокой ночью,
довольно будет пустоты?
Боюсь, не стала бы короче!

[1, 152].

Н. М. Азарова пишет, что аронзоновская строка «Когда, душа, я буду только ты» — «это типичная философская конструкция по типу буберовской или друскинской, <…> которую, однако, нельзя считать аномальной» [Азарова 2008]. Мне же кажется, что здесь дело не в философии «Ты», а в том, что для души поэт ищет особую эмоциональную форму высказывания, и в данном случае ты и местоимение, и часть междометной конструкции одновременно[198]. В этом смысле интересен фрагмент стиха, в котором появляется местоимение «вы»:

О, О,
которое само
есть легкой пустоты сгущенье!
вы мне напоминаете самих себя,
когда хочу я быть растенье.

[1, 152]

Если судить по локальному контексту, то «вы» обращено к двум «О», которые и есть обозначение душ близких друзей и жены поэта (им посвящена вторая часть стихотворения). Не менее показательно и то, что, когда поэт пишет о своем желании быть растеньем, он тоже использует именительный (прямой) падеж в форме сказуемого. Ср.:

[…] когда хочу я быть растенье.

Когда, душа, я буду только ты,
летая над высокой ночью,
довольно будет пустоты?
Боюсь, не стала бы короче!

[1, 152]

Использование именительного предикативного вместо творительного здесь, безусловно, маркировано (хотя обе формы допустимы). И дело здесь не только в некоторой архаичности выражения, которую любит использовать Аронзон как стилистическое средство, а в том, что именительный падеж в этих высказываниях выполняет именно идентифицирующую функцию, а не признаковую, то есть делает «Я» эквивалентным «ты» и «растенью», снимая допущение сравнения или метаморфозы типа «я буду тобой = я буду как ты, я хочу быть растеньем = я хочу быть как растенье» — недаром при ты стоит абсолютизирующее «только», присваивающее «Я» не временное, а постоянное состояние. Когда же «Я» и «Ты» таким способом уравниваются, они становятся обратимыми, как и все сущности в поэзии Аронзона. Парадоксально, что именно после уравнивания «Я = Ты» у поэта появляется взгляд на себя со стороны (поскольку душа уже отлетела), и собственно «Я» оказывается в скобках, как бы разделяющих О на два полукруга (). Ср.:

[…] с участием Ален Делона
пойдет кино про Аронзона,
где будут все его друзья
(которым так обязан я).

[1, 152]

Конечно, в этом разделе мы сумели описать лишь небольшой фрагмент поэтической системы Аронзона, но поскольку она сводима к небольшому числу составляющих, образующих круговую структуру, то в каком-то смысле этот фрагмент репрезентирует и всю систему в целом. Любопытно в этом отношении высказывание Б. Пастернака [1992: 174] в письме к Ж. де Пруайар, где он определяет основные константы своей поэзии: «Я думаю о своей особой жизни. В список ее действующих лиц входят: Бог, женщина, природа, призвание, смерть <…>. Вот кто по-настоящему мне близки, мои друзья, соучастники и собеседники. Ими исчерпывается все существенное» (курсив мой. — Н.Ф.). Думаю, Аронзону очень польстило бы, если бы он узнал, что в своей «неслыханной простоте» он сравнялся с Пастернаком, фамилия которого и есть «растенье» в именительном падеже.