Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

Когда Федор думает о смерти отца где-то в Китае, размышляет, как это произошло («Расстреляли ли его в дамской комнате какой-нибудь глухой станции (разбитое зеркало, изодранный плюш) или увели в огород темной ночью и ждали, пока проглянет луна? Как ждал он с ними во мраке? С усмешкой пренебрежения» [3, 124]), то снова появляется облик бабочки: «И если белесая ночница маячила в темноте лопухов, он и в эту минуту, я знаю, проследил за ней тем же поощрительным взглядом, каким, бывало, после вечернего чая, куря трубку в лешинском саду, приветствовал розовых посетительниц сирени» [там же].

Показательно, что в «Даре» представлен и воображаемый разговор Федора с отцом о смертной казни, причем при этом упоминается «обратность» действия палача: «И при этом Федор Константинович вспоминал, как его отец говорил, что в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу: недаром для палача все делается наоборот: хомут надевается верхом вниз, когда везут Разина на казнь, вино кату наливается не с руки, а через руку; и, если по швабскому кодексу, в случае оскорбления кем-либо шпильмана позволялось последнему в удовлетворение свое ударить тень обидчика, то в Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, т. е. как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир» [3, 183].

Напомним, что при анализе «Приглашения на казнь» тема театральности всего происходящего часто[55] всплывала на поверхность и являлась чуть ли не ведущей, однако при этом не отмечалась набоковская аналогия «китайского театра теней» с характерами русской словесности, которая тоже обсуждается в «Даре» (ср.: «Русская проза, какие преступления совершаются во имя твое! „Лица — уродливые гротески, характеры — китайские тени, происшествия — несбыточны и нелепы“, писалось о Гоголе, и этому вполне соответствовало мнение Скабичевского и Михайловского, о „г-не Чехове“; то и другое, как зажженный тогда шнур, ныне разрывало этих критиков на мелкие части» [3, 181]).

В романе «Приглашение на казнь» также выносится на поверхность мотив кукольного театра, правда, не китайского, — мягкими «куклами» уже становятся русские писатели, которых изготовляет сам Цинциннат, при этом самого его манит «в туманы древности» («Работая в мастерской, он долга бился над затейливыми пустяками, занимался изготовлением мягких кукол для школьниц, — тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол. Искусственно пристрастясь к этому мифическому девятнадцатому веку, Цинциннат уже готов был совсем углубиться в туманы древности и в них найти подложный приют, но другое отвлекло его внимание» [4, 14]).

Известно, что расцвет театра теней в Китае приходится именно на время правления династии Цин. Материалом для изготовления марионеток театра теней служила черная кожа молодых буйволов, достаточно тонкая, но прочная и гибкая. Для подготовки материала для будущей куклы требуется прежде всего сбрить шерсть, высушить кожу до состояния прозрачности. Как мы помним, Цинцинната приговорили к смерти именно за «непрозрачность», «непроницаемость», этим он отличается от остальных кукол-людей этого романа. Но «в этом мире прозрачных фуг для дружки душ он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов, но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога» [4, 12]. Одновременно герою свойственны еще две паронимические характеристики: «плотская неполнота» и «гносеологическая гнусность» [4, 40]. Первая характеристика является его основной «драгоценностью», так как главная часть Цинцинната «находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его» [4, 68]. И хотя героя обвиняли в «непрозрачности», все атрибуты его «головы», которую должны были отсечь (ср. англ. вариант заглавия: «Invitation to a Beheading») описываются как «прозрачные»: «прозрачные глаза косили», «прозрачно побелевшее лицо», «легкое шевеление прозрачных волос на висках», «блеск прозрачных глаз». Заметим, что для палача м-сье Пьера (который подан в романе, наоборот, как «солидный», «плотный», «толстенький») Цинциннат тоже прозрачен («Для меня вы прозрачны, как — извините изысканность сравнения — как краснеющая невеста прозрачна для взгляда опытного жениха» [4, 93]): ведь Пьер специально приехал заранее, чтобы получше познакомиться со своим «пациентом».

И тут мы опять поворачиваемся в сторону Китая. В поздней книге воспоминаний «Память, говори» (1967) имеется запись Набокова о его знакомстве (между двумя войнами) с неким немецким студентом, «чьим коньком были казни». Этот студент показывал писателю целую серию, «изображавшую разные моменты заурядной декапитации в Китае, он с большим знанием дела указывал на красоту роковой сабли и на прекрасную атмосферу полной кооперативности между палачом и пациентом, которая заканчивалась истинным гейзером дымчато-серой крови, бьющим из очень отчетливо снятой шеи обезглавленного участника процедуры» (гл. 14) [Набоков 1999а: 556]. В романе «Приглашение на казнь» разыгрывается именно эта «кооперативность», и м-сье Пьер очень внимательно рассматривает шею Цинцинната для будущей процедуры.

Изображение казни в театре теней было обычным явлением и даже сопровождало обычные представления на заднем фоне. В России театр теней, или «теневой театр», часто называли «французскими тенями», так как он в Европе получил особое распространение во Франции. В связи с этим обращает на себя внимание вымышленный эпиграф к роману, подписанный фамилией Делаланд: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными»; это изречение взято как будто из произведения под названием «Рассуждения о тенях» (в другом варианте перевода «Разговор теней»), В примечании к английскому изданию романа Набоков писал, что это единственный автор, влияние которого он может признать: это «печальный, сумасбродный, мудрый, остроумный, волшебный и восхитительный Пьер Делаланд, выдуманный мною»[56]. Надо сказать, что по своей структуре с редупликацией (лала)[57] это отчасти вымышленное имя подобно имени Цинциннат.

В других своих произведениях, например, в романе «Под знаком незаконнорожденных» (1963), Набоков сопоставляет словесное мастерство (мастера, ткущего слова) с «тысячью приемов» театра теней, с его «чудесами приспособительной техники», «хитросплетениями нитей». В комментариях к «Бледному пламени» имеется трактовка «театра теней» как зеркала, связанного с призраками и отображениями.

В «Приглашении на казнь» теням на экране еще сопутствуют «нетки» (перевернутые «тени», содержащие сему отрицания нет-), о которых рассказывает мать героя Цецилия Ц.; важно, что у нее после этого рассказа, в отличие от других, проступает «нечто, настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни, и сверкнула на миг подкладка» [4, 78]. «Нетки», по ее словам, — это некоторые нелепые предметы, к которым полагается «абсолютно искаженное зеркало», но его кривизна существовала для того, что благодаря искривленному отражению «из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж, бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную…» [4, 77–78].

Заметим, что двойной повтор «ясную, ясную», видимо, выступает русским аналогом Цин Цин (Цин — светлое, чистое, прозрачное, ясное)[58]. Вспомним, что Марфинька так и зовет своего мужа Цин-Цин [4, 115], в то же время он Цинциннат Ц. Получается, что подобие «нетки»[59] несет в себе сам Цинциннат, будучи для других «непрозрачным», но зато по закону отрицания отрицания «неток» он-то и есть самый чистый и прозрачный. «Цинциннат несет в себе свою неопрозраченную самость, воспринимаемую другими как „гносеологическая гнусность“. Нетки — это его вещи, сводящие на нет искаженные нашим восприятием призраки других вещей и обнажающие искривленность пространства и зазеркалья. Следовательно, он должен быть обезглавлен, то есть лишиться своей „идеи в себе“ ради ее мнимого и „правильного“ овеществления для многих», — пишет А. Филимонов в статье «Человековещи Набокова» [2006:195]. Однако, на мой взгляд, для автора, как и для м-сье Пьера, Цинциннат прозрачен (вспомним прозрачные атрибуты его головы); не случайно в дальнейшем Делаланд (двойник автора) получает имя Пьер. Прежде чем казнить своего героя, он его со всех сторон изучает. В конце же романа женщина в черной шали уносит на руках «палача, как личинку» [4,130]. Можно предположить, что это намек на то, что для Пьера по принципу «обратимости» еще возможно преображение в «куколку» и «бабочку» (последняя как раз является Цинциннату перед казнью). Если допустить, что женщина в черном может быть Цецилией Ц, матерью Цинциннати, то Пьер и Цинциннат имеют источником одну «личинку»[60], а в имени Цецилии Ц. заложена внутренняя форма «целого»[61].