Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

2.3. Растворенный прием: Между обнажением и маскировкой[**]

…разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной.

В. Набоков. «Лекции по русской литературе»

Начиная со знаменитой работы В. Б. Шкловского «Искусство как прием» [1917], в которой были введены понятия «остраннения» и «затрудненной формы», под приемом начали понимать намеренное введение автором в текст таких элементов языковой организации, которые бы заставляли читателя маркировать определенные фрагменты художественного текста как требующие особой эстетической семантизации. В то же время формалистами и футуристами была заявлена установка на «обнажение приема», в том числе и чужого. Если такое «обнажение приема» получало комическое осмысление, то произведение превращалось в пародию или автопародию. Однако парадокс художественного мышления состоит в том, что ощутимость приема всегда противостоит его маскировке, и, чтобы избавить прием от автоматизации или комическою восприятия, автор, «предупреждая это ощущение… обнажает прием» [Томашевский 1930: 158].

Одним из выдающихся мастеров как «обнажения», так и «маскировки» приема был В. Набоков, о котором В. Ходасевич в эссе «О Сирине» (1937) писал, что «Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. <…> Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы» [Ходасевич 1991: 461]. Однако, хотя Ходасевич и уловил основное направление развития творческого метода В. Набокова в сюжетном плане, он почти что не обратил внимания на собственно языковую составляющую его произведений, которая как раз репрезентирует «растворение приема», прежде всего на уровне звуковой, лексико-семантической и ритмико-синтаксической организации текста. В романах Набокова уравновешиваются так называемые ассимилирующая и диссимилирующая тенденции, связанные, по мысли О. Ронена [2005: 229], соответственно с «языковой омонимикой и поэтическим „обнажением приема“» и «с языковой синонимикой и поэтическим приемом „остраннения“». В этом случае собственно поэтическая рефлексия В. Набокова над своим языком хотя и имеет метапоэтическую направленность, однако выводит читателя в область непредсказуемых ранее смыслов. По мнению Л. Токер [2001], романы Набокова «нельзя читать, их можно лишь перечитывать. Особенность эффекта перечитывания Набокова в том, что не замеченные ранее штрихи влияют на осознание и оценки личностей и действий героев не только количественно (понимаем больше), но и качественно (понимаем иначе)».

Недаром наиболее активной зоной языковых «ловушек» и композиционных трансформаций Набокова, как мы показали в 2.2, являются языковые элементы, относящиеся к семантическому полю «остроты зрения», что связано с особым вниманием писателя к «взгляду художника». Так, основным просчетом криминального романа, который сочиняет Герман — соавтор «Отчаяния», в конце концов оказывается то, что портрет, который рисует с него Ардалион, остается долгое время «без глаз», в то время как «палка Феликса», согласно «оптике» Набокова, оказывается с «глазком». Как мы помним, именно эта «палка» и является главной уликой при раскрытии преступления пишущего «криминалиста».

Задача лингвистической поэтики — раскрыть все авторские «улики» так, чтобы не исказить реального соположения элементов в тексте, заданного его творцом. В этом смысле поэтика в какой-то мере действительно уподобляется (как об этом не раз писал В. Набоков) криминалистике, которая должна воссоздать целостную картину языковых «нарушений» против ранее заданных правил, при этом сама не оставляя следов своего расследования. Значимые же «нарушения» писателя и есть его языковые маркеры (сигналы «обнажения»), и именно их надо «прикрыть» «растворением приема». Не случайно у Набокова так много «водных» метафор, провоцирующих разные семантические отражения. Данное явление сам Набоков выводит из глубины текста на его метатекстовую поверхность, описывая в романе «Приглашение на казнь», как его герой Цинциннат, постепенно овладевая мастерством словесного искусства, «преступным чутьем» догадывался о том, «как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало[46], чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив» [4, 52–53].

Подобное «растворение» и «переливание» возможно благодаря тому, что в прозаических произведениях В. В. Набокова, на первый план выходят такие параметры организации, которые выводят читателя в широкую область поэтического осмысления мира. И даже наоборот: сама «действительность» прозаических текстов создается из предшествующей поэзии. Так, в одном из фрагментов романа «Приглашение на казнь» образ сплошного ряда фонарей («можно было различить, как, постепенно нанизываясь, зажигались бусы фонарей вдоль Крутой» [4, 95]) строится на основе генитивной метафоры, отсылающей к раннему стихотворению М. Цветаевой (1916) «Ты запрокидываешь голову…» («Помедлим у реки, полощущей / Цветные бусы фонарей. / Я доведу тебя до площади, / Видавшей отроков-царей» [1, 253]). Эта интертекстуальная проекция позволяет понимать текст Набокова на более глубинном уровне, который выстраивается в связи с другими строками из того же цветаевского стихотворения («Торжественными чужестранцами / Проходим городом родным»). Ведь образ «чужестранца в родном городе», во сне путешествующего по недосягаемой России, — один из определяющих в прозе и поэзии Набокова[47].

В то же время глубоко поэтическое всегда соседствует у Набокова с пародией и буквально растворено в ней. Так, любимая для писателя «кушетка» или «постель» — локус, где героев настигают порывы «стихотворчества», включаясь в образные контексты (ср. в «Даре»: «Он [Федор Годунов-Чердынцев] лежал и курил, и потихоньку сочинял, наслаждаясь утробным теплом постели, тишиной в квартире, ленивым течением времени» [3, 139]), иррадиирует образное пространство вокруг себя, наделяя его способностью к творческому подражанию. А именно, мысли Федора подобно ему укладываются «на ночь» («Когда же он лег в постель, только начали мысли укладываться на ночь, и сердце погружаться в снег сна (он всегда испытывал перебои, засыпая), Федор Константинович рискнул повторить про себя недосочиненные стихи, — просто, чтобы еще раз порадоваться им перед сонной разлукой» [3, 51]). Место зарождения замысла само приобретает признаки текста: ср. «Постель обратилась в пародию постели» [3, 141]. Получается, что «постель» порождает вокруг себя зону семантических преобразований, связанных с самим процессом творения текста — от возникновения мысли (в утробе постели) до ее «укладывания» и почти что реального соприкосновения с самой «постелью» за счет обратного действия мысли на действительность (то есть внесения в ситуацию пародийного элемента). Таким образом, получается, что рождение образного смысла в набоковском тексте тесно взаимосвязано с самой идеей языкового творчества.

И здесь Набокову часто на помощь приходят уже готовые образцы. Так, собираясь на «ловитву слов», мечтая «высказаться по-настоящему» или «затравить слово», Цинциннат использует «пожарную» (ср. в поэме «Облако в штанах») и «испепеляющую» метафорику Маяковского: «Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врожденное искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а разгоралось и бежало как пожар…» [4, 52]. Правда, и у самого Набокова есть довольно раннее стихотворение «Олень» (1923) [Набоков 2002: 278], в кагором соединены образные парадигмы «ловитвы», «горения» и поиска «слов»:

Слова — мучительные трубы,
гремящие в глухом лесу, —
следят, перекликаясь грубо,
куда я пламя пронесу.

Но что мне лай Дианы жадной,
ловитвы топот и полет?
Моя душа — олень громадный —
псов обезумевших стряхнет!

Стряхнет — и по стезе горящей
промчится, распахнув рога,
сквозь черные ночные чащи
на огненные берега!

Это стихотворение также получает своеобразное отражение в «Приглашении на казнь», когда Цинциннат пишет о себе: «Я не простой… я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке… Нет, тайна еще не раскрыта, — даже это — только огниво, — и я не заикнулся еще о зарождении огня, о нем самом» [4, 29].