Ролан Барт - Семиотика, Поэтика (Избранные работы)

• Название: Семиотика, Поэтика (Избранные работы)
• Автор: Ролан Барт
• Жанр: Философия

---

55 Picard R., op. cit., p. 34, 32.

56 Proust М. A la Recherche du temps perdu. P.: Pleiade, I, p. 912.

57 Piсard R., op. cit., p. 30. Я, конечно, никогда не делал из "Андромахи" патриотической драмы; подобные жанровые определения меня отнюдь не занимали (что и послужило поводом для упреков в мой адрес). Я говорил лишь о фигуре Отца в "Андромахе" - не более того.

343

предъявляют упреки, оказывается словарем барышни, готовившейся к выпускным экзаменам три четверти века тому назад. Между тем с тех пор мы познакомились с Марксом, Фрейдом, с Ницше. Позже Люсьен Февр и Мерло-Понти заявили о нашем праве постоянно переделывать историю истории, историю философии таким образом, чтобы объект прошлого оставался при этом целостным объектом. Почему же не прозвучит наконец голос, который заявит, что литература также имеет подобное право? Молчание старой критики и ее неудачу можно если не объяснить, то по крайней мере описать другими словами. Старый критик является жертвой того хорошо известного исследователям языка состояния, которое называется асимболией58; в этом состоянии человек не способен ни воспринимать символы, то есть совокупность сосуществующих смыслов, ни оперировать ими; как только подобный больной выходит за тесные рамки сугубо рационального использования языка, символическая функция, обладающая весьма широким диапазоном и позволяющая людям конструировать идеи, образы и произведения, оказывается нарушенной, подвергнутой ограничениям или цензуре.

Разумеется, о литературном произведении можно рассуждать, вовсе не прибегая к понятию символа. Это зависит от избранной точки зрения; о ней надо только объявить. Не касаясь здесь литературы как необъятного социального института, порожденного историеи 59, и держась лишь отдельного произведения, можно считать очевидным, что если мне приходится говорить об "Андромахе" с точки зрения рецептов ее сценической постановки или же о рукописях Пруста с точки зрения той роли, которую играют в них помарки, то мне, действительно, нет надобности верить или не верить в символическую природу литературных произведе

58 Несаen H. et Angelergues R. Pathologie du langage. Larousse, 1965, p. 32.

59 Ср. "О Расине" ("История или литература?", с. 220 и cл. наст. сб.).

344

ний: ведь и афатик способен великолепно плести корзины или столярничать. Однако как только мы захотим изучить произведение как таковое, как конституированное целое, окажется невозможным не выдвинуть самых широких требований, связанных с его символическим прочтением.

Именно это и сделала новая критика. Все знают, что вплоть до сегодняшнего дня она работала совершенно открыто, исходя из представления о символической природе произведения, а также учитывая явление, которое Башляр назвал вероломством образа. Между тем никому из тех, кто навязывал новой критике полемику, даже и на минуту не пришло в голову, что символы-то и могли стать предметом обсуждения и что, следовательно, спорить надо о свободе и границах открыто заявленной символической критики: нам говорили о безраздельных правах буквы, и никто ни разу не предположил, что символ также может обладать своими правами, причем правами, отнюдь не сводимыми к нескольким второстепенным свободам, которые буква соблаговолила оставить символу. Исключает ли буква символ или же, наоборот, допускает его? Несет ли произведение буквальный или символический смысл - означает "буквально, а также и во всех прочих смыслах", говоря словами Рембо 60? Вот каков мог быть предмет спора. В предисловии к книге "О Расине" я специально отметил, что весь критический разбор, предпринятый в ней, основан на определенной логике символов. Следовало либо в целом оспорить факт существования или даже возможности существования такой логики (это, по крайней мере, создало бы так называемую "почву для дискуссии"), либо показать, что автор книги "О Расине" не сумел как следует использовать правила этой логики, что он охотно признал бы, особенно два года спустя после выхода этой книги и через шесть лет после ее написания. Нам дают весьма странный урок чтения, когда спорят против каждого конкретного места в книге, ни разу не обмолвившись

Рембо писал матери, не понявшей "Лето в аду": "Я хотел сказать то, что сказал, - буквально, а также и во всех прочих смыслах" (?uvres completes. P.: Pleiade, p. 656).

345

о том, уловлена ли ее общая идея, или, проще говоря, ее смысл. Старый критик во многом напоминает тех "дикарей", о которых рассказывает Омбредан: впервые увидев кинофильм, они не заметили в показанной им сцене ничего, кроме курицы, бежавшей через деревенскую площадь. Нет никаких причин наделять, букву абсолютной властью, а затем, ни слова не говоря, отвергать любой символ во имя принципа, который к символам вообще неприложим. Неужели же вы станете упрекать китайца (раз уж новая критика представляется вам каким-то чужеземным языком) за то, что, говоря по-китайски, он делает ошибки во французской грамматике?

Однако откуда же в конце концов взялась эта глухота к символам, эта асимболия? Какую угрозу таит в себе символ? Почему множественный смысл, будучи основой всякой книги, ставит под угрозу слово по поводу этой книги? И почему, спросим еще раз, это происходит именно сегодня?

II

Нет ничего более важного для общества, чем тот способ, каким оно классифицирует свои языки. Изменить этот способ, сместить слово - значит совершить революцию. Если на протяжении целых двух столетий французский классицизм определялся самим фактом разгороженности, иерархической организации и неподвижности составлявших его типов письма, то романтическая революция подорвала саму идею классификации. Далее, вот уже в течение ста лет, то есть, очевидно, со времен Малларме, в нашей литературе происходит как бы перераспределение мест; процесс обмена, взаимопроникновения и консолидации протекает внутри двойственной - поэтической и критической функции письма 61, дело не только в том, что отныне многие писатели сами занимаются критикой, но и в том, что нередко их творчество как таковое начинает свидетельствовать об обстоятельствах ее рождения (Пруст) или

61 Ср.: Genette Gerard. Rhetorique et enseignement au XXe siecle - In: Genette G. Figures II. P.: Seuil, 1969.

346

ее отсутствия (Бланшо). Один и тот же язык стремится распространиться по всем уголкам литературы и даже встать за своей собственной спиной; книга оказывается захваченной с тыла тем самым человеком, который ее пишет; отныне нет больше ни поэтов, ни романистов, существует одно только письмо 62.

Кризис Комментария

Но вот возникает встречный процесс, приводящий к тому, что критик в свою очередь становится писателем. Разумеется, желание быть писателем - это не претензия на определенный статус в обществе, а бытийная устремленность. Какое нам дело, что считается более престижным - положение романиста, поэта, эссеиста или репортера. Писатель определяется не в социально-ролевых или оценочных категориях, но исключительно через свойственное ему сознание слова. Писатель - это человек, которому язык является как проблема и который ощущает глубину языка, а вовсе не его инструментальность или красоту. Вот почему на свет появились критические работы, требующие тех же самых способов прочтения, что и собственно литературные произведения, несмотря на то, что их авторы являются критиками, а отнюдь не писателями. Если новая критика и впрямь существует, то реальность этого существования не в единстве ее методов и тем более не в снобизме, на котором, как охотно утверждают, она держится, но в самом одиночестве критического акта, который - отметая алиби, предоставляемые наукой или социальными институтами, утверждает себя именно как акт письма во всей его полноте. Если старый истрепанный миф противопоставлял писателя критику как "величавого творца его смиренному служителю, каждый из которых необходим на своем месте", и т. п., то ныне они воссоединяются, разделяя общую нелегкую судьбу перед лицом общего для них объекта - языка.

62 "Поэзия, романы, новеллы - все это курьезные древности, не способные больше обмануть никого или почти никого. Поэмы, рассказы - зачем это все нужно? Отныне нет ничего, кроме письма". Л e Клезио Ж. М. Г. (предисловие к "Лихорадке").

347

Это нарушение субординации, как можно было убедиться, встречает нетерпимое к себе отношение. Тем не менее, хотя правомерность такого нарушения все еще приходится отстаивать, похоже, что уже грядет, что на горизонте уже маячит новая перестройка: теперь уже не только критика предпринимает то "путешествие сквозь письмо" 63, которое, быть может, останется характерной приметой нашего времени; в это путешествие оказывается вовлечен весь интеллектуальный дискурс как таковой. Еще четыре столетия назад Игнатий Лойола, основатель ордена, более всего способствовавшего развитию риторики, создал в "Духовных упражнениях" модель драматизированного дискурса, подчиненного иной власти, нежели власть силлогизмов или абстрактных понятий, что, со свойственной ему проницательностью, не преминул отметить Жорж Батай 64. С тех пор в творчестве таких писателей, как, например, Сад или Ницше, правила интеллектуального дискурса периодически подвергаются "сожжению" (в обоих смыслах этого слова). Похоже, что и ныне проблема открыто сводится именно к этому. Интеллект начинает приобщаться к новой логике, он вступает в необжитую область "внутреннего опыта": одна и та же истина, объединяющая романическое, поэтическое и дискурсивное слово, пускается на поиски самой себя, ибо отныне она является истиной слова как такового. Когда говорит Жак Лакан 65, то он осуществляет тотальное вторжение образа в сферу речи образа, вытесняющего традиционную абстрактность понятий, так что конкретный пример становится неотделим от иллюстрируемой им мысли, а само слово оказывается воплощенной истиной. На другом полюсе стоит книга Клода Леви-Стросса "Сырое, и вареное", которая также порывает с привыч