Ролан Барт - Семиотика, Поэтика (Избранные работы)

• Название: Семиотика, Поэтика (Избранные работы)
• Автор: Ролан Барт
• Жанр: Философия

---

Итак, подлинна ли эта поэзия или нет, но она может быть датирована, и датирована совершенно точно. Вместе с тем, получив поддержку прессы, развернувшей целую кампанию, равно как и р'яда авторитетных лиц, она позволяет понять, что именно в нашем обществе считается детством и что поэзией. Превозносят или поносят опусы семейства Друэ, но они представляют собой неоценимый материал для мифолога.

[51]

Прежде всего - перед нами до сих пор не изжитый миф о гениальности. Классики утверждали, что гениальность - - это продукт терпения. Ныне же считается, что быть гениальным значит уметь опережать время, уметь в восемь лет делать то, что обычные люди делают в двадцать пять. Оказывается, что это всего лишь вопрос экономии времени: речь идет только о том, чтобы двигаться немного быстрее, чем все прочие. Детство тем самым оказывается привилегированным возрастом гениальности. Во времена Паскаля детство считалось потерянным временем; задачу видели в том, чтобы поскорее с ним расстаться. Начиная с романтической эпохи (то есть с эпохи триумфа буржуазности), дело, напротив, идет уже о том, чтобы задержаться в нем как'можно дольше. Отныне всякий взрослый поступок, совершенный в детстве (даже затянувшемся) свидетельствует о его вневременном характере, воспринимается как нечто чудесное именно потому, что совершен авансом. Завышенная оценка этого возраста свидетельствует о том, что его рассматривают как особый, замкнутый в себе возраст, обладающий специфическим статусом - статутом некоей невыразимой, неизъяснимой сущности.

И тем не менее, определяя детство как чудо, нам в тот же самый момент заявляют, что это чудо есть не что иное как раннее овладение взрослыми способностями. Специфика детства оказывается довольно-таки двусмысленной, и это та самая двусмысленность, которая присуща всем предметам классического универсума: подобно сартровским горошинам, детство и зрелость оказываются двумя различными, замкнутыми в себе, не сообщающимися и несмотря на это тождественными друг другу возрастами; феномен Мину Друэ в том, что, будучи ребенком, она создает взрослую поэзию, принимает поэтическую сущность в лоно своей детской сущности. И поражает нас не взаимное разрушение этих сущностей (что было бы весьма плодотворно), но всего-навсего факт их поспешного смешения. Это как раз тот самый феномен, который прекрасно выражает сугубо буржуазное понятие вундеркинд (Моцарт, Рембо, Роберто Бенци),-объект, вызывающий поклонение в той самой мере, в какой он вы

[52]

полняет образцовую функцию всякой капиталистической деятельности выигрывать время, сводить деятельность человеческого существования к проблеме количественной совокупности временных моментов, каждый из которых имеет свою стоимость.

Разумеется, эта детская "сущность" способна обретать различные формы в зависимости от возраста самих ее потребителей: для "модернистов" детство имеет ценность в силу своей иррациональности (в "Экспрессе", я думаю, знакомы с психопедагогикой), откуда и возникает курьезное сопоставление с сюрреализмом! Однако, по мнению г-на Анрио - противника любого намека на беспорядок, детство должно рождать одну только пленительность и изысканность: ребенок не может быть ни обыкновенным, ни заурядным, что опять-таки предполагает существование некоей идеальной детской природы, дарованной небесами помимо какого бы то ни было социального детерминизма; думать так - значит оставить за порогом детства большую часть детей, считая таковыми лишь благородных отпрысков обывателей. Возраст, когда человек формируется в точном смысле этого слова, то есть активно впитывает общественное, связанное с социальными условностями начало, парадоксальным образом оказывается для г-на Анрио возрастом "естественности"; возраст, в котором ребенок способен совершенно спокойно убить другого ребенка (ср. случай, попавший на страницы газет одновременно с делом Мину Друэ), в глазах г-на Анрио является возрастом, когда нельзя иметь ни трезвый, ни насмешливый ум, а можно быть только "непосредственным", "прелестным" и "очаровательным" ребенком.

Все наши комментаторы сходятся между собой в мысли о самодостаточности Поэзии: для всех них Поэзия - это непрерывная цепь находок (так они в простоте душевной именуют метафору). Чем более в стихотворении "образов", тем более удачным оно считается. А между тем лишь слабые поэты создают "живописные" образы или, по крайней мере, не создают ничего кроме них: весьма наивно они воспринимают поэтический язык как некую сумму солидных вербальных капиталов; убежденные в том, что' поэзия есть средство выражения

[53]

ирреального, они полагают, что всякий предмет во что бы то ни стало требует перевода, то есть перехода от его определения в словаре "Ларусс" к его метафорическому обозначению; получается, что для поэтизации предмета достаточно назвать его не своим именем. В результате эта сугубо метафорическая поэзия целиком и полностью оказывается продуктом своеобразного поэтического словаряvii, несколько страничек из которого в свое время дал Мольер; оттуда-то и черпает поэт свое стихотворение, будто его задача - перевести "прозу" в "стихи". Поэзия Друэ и ей подобных как раз и представляет собой такую прилежнейшим образом созданную, нескончаемую метафору, в которой ее ревнители (и ревнительницы) узнают ясный и властный лик самой Поэзии - их Поэзии (ведь ничто не вызывает такого доверия как словарь).

Этот преизбыток находок в свою очередь начинает множить восторги: вживание в стихотворение перестает быть целостным актом, осуществляемым медленно, трудно, со множеством перерывов; оно превращается в море восторгов, аплодисментов, оваций, расточаемых по поводу удачно выполненного акробатического трюка, причем и здесь опять-таки оценка зависит от количества подобных трюков. В данном отношении тексты Мину Друэ оказываются антиподом подлинной Поэзии в той мере, в какой они остаются чужды своеобычному орудию писателя - точности называния; между тем лишь такая точность способна избавить метафору от ненатуральности, позволить засиять ей ослепительной вспышкой истины, вознесшейся над нескончаемыми языковыми трясинами. Даже оставаясь в пределах современной Поэзии (ибо, полагаю, нет никакой сущности Поэзии помимо ее Истории) - поэзии Аполлинера, разумеется, а не поэзии г-жи Бюрна-Провен,- можно с уверенностью утверждать, что ее красота, ее истина рождаются из глубочайшего диалектического сопряжения между жизнью языка и его смертью, между оплотненностью отдельного слова и однообразной размеренностью синтаксиса. Что же касается поэзии Мину Друэ, то она болтлива без умолку, подобно людям, не выносящим тишины; она с явной опаской относится к точности слова и черпает жизненные силы в нагро

[54]

мождении всякого рода театральных эффектов: она смешивает жизнь с нервозностью.

Но этим-то как раз она и внушает доверие. Вопреки тому, что ее объявляют ни на что не похожей, вопреки притворному удивлению и бездне дифирамбов, которыми ее приветствуют, сама болтливость этой поэзии, лавина находок и дозированное расходование всего этого грошового изобилия приводит к появлению мишурных и экономичных стихов: оказывается, что и здесь господствует закон имитации, одно из самых драгоценных приобретений буржуазного мира, позволяющего выкачивать деньги, не ухудшая товарного вида продукции. "Экспресс" не случайно взял Мину Друэ под свое покровительство: ее поэзия - это прямо-таки идеал в мире, где самым тщательным образом закодирован принцип кажимости: Мину ведь тоже работает на других: оказывается, чтобы искупаться в роскоши Поэзии, достаточно оплатить труд маленькой девочки.

У подобной поэзии есть, разумеется, и спутник жизни - Роман, на свой лад пользующийся столь же ясным, практичным, декоративным и расхожим языком, идущим по вполне умеренной цене,- "крепкий" роман, несущий на себе все парадные знаки романичности, роман добротный и в то же время недорогой; таково, например, сочинение, получившее Гонкуровскую премиюviii 1955 г. и преподнесенное нам как торжество здоровой традиции (Стендаль, Бальзак, Золя приходят здесь на смену Моцарту и Рембо) над декадентствующим авангардом. Как и в разделе домоводства женских журналов, главное здесь заключается в том, чтобы иметь дело с такой литературной продукцией, чья форма, назначение и цена известны заранее, так чтобы при покупке они не преподнесли никаких неприятных сюрпризов: ведь нет никакой опасности в том, чтобы объявить поэзию Мину Друэ ни на что не похожей, коль скоро ее с самого начала уже признали поэзией. Между тем Литература начинается лишь перед лицом таких явлений, для которых еще нет названия, которые инородны языку, отправляющемуся на их поиски. Но именно эту плодотворную неизвестность, созидательную смерть наше общество как раз и порицает в лучшей части своей литературы и изгоняет ее, словно беса,- в худ