Юрий Дмитриев - Русские трагики конца XIX — начала XX вв.

• Название: Русские трагики конца XIX — начала XX вв.
• Автор: Юрий Дмитриев
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Культурология
• Год: 1983

Серия очерков рассказывает о выдающихся актерах — русских трагиках: Анатолии Любском, братьях Роберте и Рафаиле Адельгейм, Мамонте Дальском, Павле Самойлове и Николае Россове. Автор привлекает интереснейший, малоизвестный материал о знаменитых гастролерах, людях особой судьбы, которые высоко несли художническую миссию актера, просветительские идеи в самые глухие уголки русской дореволюционной провинции.

---

С приведенными строками нельзя полностью согласиться. Россов вовсе не искал ухода от действительности, своими средствами он воспроизводил персонажей, признающих, что жизнь несправедлива, даже порочна, но не знающих, какой же следует искать выход в тех условиях, в каких они находятся, да и не представляющих себе, возможен ли этот выход. Да, жестокость, вероломство, беспринципность отвратительны, они унижают не только человека, но человечество в целом. Но как поступать, чтобы со всем этим покончить? На этот вопрос Россов, как и многие другие представители художественной интеллигенции начала XX века, не находил ответа. Отсюда проистекала растерянность перед существующими формами жизни, тот нравственный инфантилизм, который оказался свойствен некоторой части русского общества накануне Октября, и именно у этой его части Россов имел особый успех.

В 1903 году в Вильно его видит А. Я. Бруштейн, известная в будущем писательница. Сошлемся на ее воспоминания, они представляются нам важными.

Открылись гастроли, как это бывало почти всегда, «Гамлетом». На сцене появилась прекрасная стройная фигура. На красивом, но малоподвижном лице — глубокие задумчивые глаза. На голове — рыжевато-золотистый парик. Костюм традиционный — черно-траурный. Зрителей сразу поразила необычайная певучесть речи, какие-то неожиданные интонации. Далеко не все-знали, что в жизни Россов сильно заикался и на сцене при помощи такой речи избавлялся от этого недостатка.

В облике Гамлета—Россова было много женственного. «Возможно, в этой женственной мягкости видел Россов разгадку слабости несчастного Датского принца, остановившегося в нерешительности перед мщением за отца. Слова о страшном злодеянии: «Зачем же я рожден его исправить?» — звучали именно так. В них было отчаяние нежной, слабой души, чувствующей свое бессилие отомстить виновным и покарать их»[317].

Вообще в лирических местах, мягких, грустных, печально иронических Россов был сильнее всего. Таковы были сцены с Офелией, Горацио, отчасти с матерью. Однако лучше всего у него звучали монологи, когда он раздумывал о случившемся. С партнерами Россов общался как глухой: слушал и не слышал их. Они его мало интересовали. Он любил Офелию, но не ту, с которой играл, а какую-то другую, воображаемую. И так же любил Гертруду и ненавидел Клавдия: не тех, которых видели зрители, а других, представавших перед его мысленным взором. Он играл с партнерами и был одновременно как бы выключен из спектакля.

Гораздо хуже удавались артисту те эпизоды, в которых Гамлет испытывал сильные чувства: гнев, возмущение, ярость борьбы. «Все это казалось у него деланным, вымученным, нарочным до неловкости»[318]. Особенно деланным представлялся конец «Мышеловки». Король убегал, Гамлет—Россов оставался сидеть на полу. В нем не ощущалось ни торжества от сознания того, что преступник изобличен, ни ужаса от неизбежной теперь мести, ни отчаяния от того, что больше нельзя прятаться за сомнения, а необходимо действовать. Монолог «Оленя ранили стрелой» Россов произносил все так же сидя на полу, откинув назад корпус «и как-то странно двигая спиной и животом»[319].

Однажды Россова после спектакля в Вильно поклонники пошли провожать до гостиницы. Кто-то спросил его: «Неужели Вы никогда не играете в современных пьесах?»

Россов ответил твердо: «Нет. Никогда». И добавил: «Это меня не интересует».

Впрочем, вслед за Бруштейн, мы можем предположить, что в пиджачной роли он «с его утрированной певучей дикцией, не всегда понятными интонациями, странными движениями […] был бы насквозь фальшив, возможно даже смешон»[320].

Россов был не только актером, но и одаренным литератором. Кроме «Гамлета» он перевел драмы в стихах Виктора Гюго «Марион де Лорм» и «Рюи Блаз» и эти переводы вошли в Собрание сочинений великого писателя, изданное т-вом И. Д. Сытина в 1915 году. Его драма в 5 действиях «Любовь шута» (по В. Гюго) вышла в издании С. Ф. Рассохина в 1913 году.

Драма Гюго «Эрнани» в переводе Россова вышла вод редакцией Ю. И. Данилина в издательстве «Искусство» в 1941 году, Россов и сам написал драму в стихах «Соперник несравнимого» в четырех актах о трагической судьбе Бетховена, которая вышла в том же издательстве в 1940 году. Несколько раньше, в 1939 году там же была напечатана его историческая драма «Королевское правосудие».

Кроме того, Россов написал немало теоретических статей, посвященных преимущественно проблемам актерского искусства. Писал Россов ярко, высказывался определенно, свою точку зрения защищал страстно, нападал на противников решительно. Читать его статьи интересно и сегодня, хотя со многими положениями, в них высказываемыми, никак нельзя согласиться.

В своих статьях Россов утверждал эстетическую программу, которой сам придерживался. Его идеалом был известный провинциальный трагик М. Т. Иванов-Козельский. К этому актеру Россова привлекало все — его положение гастролера, его вдохновенность, нервность, страстность исполнения, утверждение героев, возвышающихся среди других людей, даже неровность игры. «Как истинный поэт не может всегда писать стихи, — говорил он, — так и истинный актер не может всегда играть, и насилование и того и другого порождает скуку и общие места»[321].

Привлекало Россова в Иванове-Козельском и то, что он не учился в специальных школах, пришел в театр по страстному влечению сердца, будучи до этого военным писарем, и то, что этот актер, прежде чем выдвинуться в премьеры, занимал скромное место статиста. Нравилось Россову и то, что Иванов-Козельский часто играл по наитию. «В сценическом, по-моему, искусстве теории и быть не может, если хотите, актер, как и поэт (эти способности, по-моему, очень родственны), сам себе теория, так как он играет на своей душе, кладет кисти и краски на готовый живой материал своей души, тайны которой известны только ее обладателю. Актер, как поэт, есть уже слаженный оркестр, который ждет только вдохновения, чтобы разлиться в мощных гармонических звуках»[322].

Подобные высказывания Россова не всегда встречали сочувствие даже у провинциальных деятелей сцены, для которых становилось все более очевидным, что без настоящей школы, без внимательного изучения жизни нельзя стать подлинным художником, актером. Известный исполнитель ролей трагического репертуара Д. М. Карамазов писал: «Если мы пойдем за г. Россовым по пути его пропаганды невежества, то логически придем к предпочтению знахаря — врачу, ходатая по делам — юристу, дилетанта — живописцу и уличного скрипача — образованному художнику и музыканту»[323].

Для Россова копание в человеческой физиологии и психологии оскорбляло всякое искусство, сценическое — в первую очередь. Вот почему Россов категорически отверг дарование и всю практику итальянского трагического актера Эрнесто Цаккони, гастролировавшего в России в самом конце XIX века. Следуя за драматургами-натуралистами Цаккони стремился тщательно проанализировать свою роль, рассмотреть ее в мельчайших, часто весьма натуралистических подробностях, не давая при этом художественно обобщенного образа.

Для Россова такая игра, несмотря на то, что она производила на публику большое впечатление, была неприемлема. Рассказывая о том, как Цаккони играл роль Кина в мелодраме А. Дюма-отца, Россов утверждал, что он от первого до последнего акта смотрелся приказчиком из мебельного магазина, старающимся казаться аристократом, и в то же время по причине своего тяжелого прошлого теряющимся при разговорах с подлинными аристократами. По мнению Россова, это не образ, созданный художником, а сам Цаккони в предлагаемых обстоятельствах, и именно это привлекает к нему внимание публики. «Смотря на игру Цаккони, можно подумать, что никакого сценического искусства нет, что актером при некоторой наблюдательности… может быть всякий»[324].

Жизненные наблюдения необходимы, утверждал Россов, но они одни никак не могут дать основания для создания художественного произведения, и ссылался на пример П. Н. Орленева. «Дарование этого молодого артиста — воплощенная жизнь художественная, способная воспринимать в себя черты, совершенно ей чуждые, и перерабатывать в своей индивидуальности»[325].

Актер всегда был и остается самостоятельным художником. Истинный актер никогда целиком не подчиняется драматургу, но нередко открывает своей игрой такие глубинные, духовные движения изображаемого образа, которые драматургу казались малозначительными. Отсюда законная необходимость столь ненавистных авторами сокращений текста и прямого выбрасывания из роли не соответствующих актерскому замыслу черт изображаемого характера. «Можно почти с уверенностью сказать, что если бы было совершенно запрещено хотя бы в чем-нибудь противоречить авторам, тогда не было бы ни одного актера-художника, то есть актера, игравшего преимущественно на вдохновении, которое по вековым наблюдениям не только не искажает автора, а, напротив, делает его произведение более блестящим, более глубоким»[326].