Юрий Дмитриев - Русские трагики конца XIX — начала XX вв.

• Название: Русские трагики конца XIX — начала XX вв.
• Автор: Юрий Дмитриев
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Культурология
• Год: 1983

Серия очерков рассказывает о выдающихся актерах — русских трагиках: Анатолии Любском, братьях Роберте и Рафаиле Адельгейм, Мамонте Дальском, Павле Самойлове и Николае Россове. Автор привлекает интереснейший, малоизвестный материал о знаменитых гастролерах, людях особой судьбы, которые высоко несли художническую миссию актера, просветительские идеи в самые глухие уголки русской дореволюционной провинции.

---

Вторично Россов приезжает в Воронеж, но после первого спектакля он вынужден прекратить выступления: в труппе не находится исполнителей, могущих выступать в трагедиях.

Снова он в Пензе, принесшей ему известность. На этот раз в репертуар включен «Дон Карлос» Ф. Шиллера. Рецензент отмечает, что спектакль идет без роли Доминго и Великого инквизитора; для них в труппе нет актеров.

Россов играет инфанта. Ему удалась горячность Карлоса, его юношеская доверчивость. Он придал этому персонажу поэтичность. Рецензент отмечал: «Сцена с Альбой и особенно последняя сцена у трупа Позы были переданы с большим воодушевлением. Риторичность монологов в первом действии смягчалась благодаря простой и правдивой декламации г. Россова»[308]. И далее тот же рецензент утверждал, что сильные драматические роли, такие, как Отелло, Макбет, Лир, — вообще не дело артиста, для них у Россова не хватает голосовых средств. Другое дело лирические герои, они выходят у Россова прекрасно.

Таким образом, от первых восторженных похвал критики переходят к более серьезному рассмотрению деятельности артиста.

Проходит еще пять лет. Россов снова выступает в Петербурге и не без горечи он читает о себе: «Давно, а может быть, никогда не было на петербургских гастрольных сценах такого убийственно плохого Гамлета. Начать с того, что актер сильно заикался, обладал крайне несценической внешностью, плохо держался на сцене, ученически скверно читал роль»[309].

Минуло еще три года, Россов гастролирует в Москве в театре сада «Аквариум». И снова критический отзыв: «Артист… с прирожденными недостатками дыхания, позволяющими ему из двух фраз в третьей какое-то шипение, с невыразимо унылой и монотонной читкой в регистре каких-либо пяти-шести нот своего тусклого голоса»[310].

Правда, другой рецензент, отметив, что публики на спектаклях Россова было мало, в то же время признавал, что у тех, кто пришел, артист имел очень большой успех, его много раз вызывали. И далее он писал: «Судя по этим спектаклям, г. Россов мог бы быть небезынтересным актером на специфические роли неврастеников, героев с болезненным напряжением нервов. В смысле же техники игры, умения распоряжаться природными данными, его исполнение оставляет желать еще очень многого»[311].

Итак, Россов пребывал в положении гастролера на профессиональной сцене, играл лучшие роли мирового классического репертуара. Попытаемся понять, почему после первых дебютов совсем неопытный актер получил восторженные похвалы и почему чем дольше он пребывал на сцене, тем критика оказывалась все более суровой?

В поисках ответа на этот вопрос обратимся к рецензии, написанной А. С. Сувориным. Как и большинство статей этого литератора, она отличается умом и одновременно каким-то иезуитским издевательством. За похвалой слышится такая хула, что невольно хочется воскликнуть: «Не поздоровится от этаких похвал!» Суворин сравнивает Россова в роли Гамлета с актером Александринского театра В. П. Далматовым, также игравшим эту роль. Правда, роли трагического репертуара не составляли, по общему мнению, сильную сторону Далматова, но само сравнение молодого провинциального трагика с одним из корифеев Александринской сцены не могло не льстить Россову, тем более что Суворин отдавал ему предпочтение: «Мои личные симпатии именно к юноше Гамлету. Вчера г. Россов, игравший Гамлета в Панаевском театре, решительно подкупил меня своей молодостью, своим безбородым молодым и симпатичным лицом и, наконец, голосом. Вся внешность в высшей степени выгодная, дающая настоящую иллюзию».

Но далее следовало: «Я видел перед собою пассивного молодого человека, который что-то чувствует, что-то понимает, есть какие-то проблески в его душе, которые подходят к проблескам души Гамлета. Я видел у г. Россова какие-то намерения исполнить что-то хорошее, подсказанное ему собственной натурой. Но то, что называется искусством, гармонией, цельным созданием, характером, этого я совсем не видел. Такой неровной, неумелой игры я никогда еще не видел при исполнении Гамлета. У г. Россова нет даже умения управлять своими жестами, не говоря об умении управлять своими чувствами, своей дикцией, переходами от одного состояния в другое, своим лицом. Это мальчик, пишущий сочинение на тему, ему симпатичную… Что видится у Россова—Гамлета — это вспыльчивость — или, вернее, истеричность. В сильных душевных движениях, например в сцене во время представления пьесы и после нее, он просто плох. Сцена с матерью давала только проблески чувства, но. не более того»[312].

И пензенский рецензент, когда Россов во второй раз приехал в этот город, высказал примерно то же самое: «В его игре много души, искреннего молодого увлечения, но мало техники, его голос порой не слышен и пропадает, вследствие этого не слышны целые фразы, прекрасно в сущности произнесенные»[313].

Конечно, с годами Россов набирался опыта, действовал на сцене увереннее, познавал приемы, позволяющие держать внимание зрителей. Но главным свойством его искусства была искренность. И эта черта в условиях провинциального театра конца прошлого и начала нашего века, наряду с той вычурностью, наигрышем, метаниями, художественной дешевкой, какие отличали многих артистов, не могла не привлекать внимание, не нравиться. К его искренности следует прибавить интеллигентность, отсутствие напора, нажима, дешевки. Гамлет Россова был нежен и скорбен, он не рвал страсти в клочья, не завывал во время исполнения монологов. Но дилетантизм, отсутствие всякой школы не могли не сказываться на умении управлять своими чувствами, своим голосом.

Позже В. Э. Мейерхольд, который в юности восторгался Россовым, так высказался по его поводу: «Россов — это любитель, который прошел длинную театральную жизнь и так и не стал профессионалом… Россов был культурнее Орленева, но так и остался дилетантом, а Орленев был замечательным актером»[314].

Свой дилетантизм Россов возводил в принцип. Но это вовсе не означало, что он не обдумывал ролей, не заботился о глубине их понимания. Известная актриса Н. А. Смирнова рассказывала, что к ним в Бахмут на гастроли приехал Россов. «Играл он тоже не просто, как-то пел, но в его игре чувствовалась искренность: он любил своих героев, готовил роли по нескольку лет и мог объяснить все свои поступки на сцене, ничего не делая бессознательно. Его любовь к чистому искусству была трогательна, и сам он был чистый, светлый человек»[315].

Искренность, открытость сердца артиста были его самыми привлекательными качествами, они заставляли зрителей проявлять сочувствие к тем, кого он играл. Артист выходил на сцену для того, чтобы поделиться со зрителями своими раздумьями о жизни и смерти, добре и зле, коварстве и любви. Его занимали только глобальные, общечеловеческие проблемы. Поэтому он решительно отвергал современную драматургию, включая А. П. Чехова, М. Горького, Г. Ибсена. Пьесы современных авторов он не считал настоящим искусством. Только Шекспир, Шиллер, Грибоедов, в какой-то степени Дюма-отец, по мнению Россова, могли дать настоящее удовлетворение артисту, а значит, и зрителям. И только они достойны настоящего театра.

Но, обращаясь к Шекспиру и Шиллеру, Россов прежде всего заботился о том, чтобы показать героев их пьес в слабости, представить их жертвами обстоятельств.

Возьмем того же Гамлета. У В. А. Каратыгина это был принцу незаконно и незаслуженно лишенный престола, добивающийся теперь уничтожения узурпатора. Образ, созданный П. С. Мочаловым, был сложнее. Его Гамлет — воспитанник университета, сторонник гуманистических идеалов, присущих людям Возрождения. Он составил для себя идеальное представление о мире и людях. Но, вернувшись в Данию, столкнулся с предательством, развратом, лицемерием, жестокостью. Его идеальное представление о мире сталкивается с реальным миром зла. Пройдя через муки и страдания мочаловский Гамлет вступал с миром Клавдия, Полония, Гертруды, Гильденстерна и Розенкранца в жестокую борьбу, заканчивающуюся, как известно, трагически.

Совсем другим был Гамлет у Россова. Внешне привлекательный, миловидный юноша вглядывался в мир, видел его несправедливость и скорбел по этому поводу. Он проливал слезы но не стремился к тому, чтобы мир был исправлен. Его дуэль с Лаэртом являлась актом отчаяния. В результате россовский Гамлет приобретал черты сентиментальности, качества, шекспировскому герою вовсе не свойственного.

Известный советский театровед Н. Н. Чушкин, может быть, даже с излишней строгостью отчитал Россова за это. Он писал: «Все то, что делал в театре Россов, является не только нарушением, но искажением и оскорблением подлинных традиций русского искусства, для которого героическая тема всегда была органически связана с насущными вопросами общественной жизни». И далее: «Актер-компилятор Россов видел в романтическом театре средство ухода от действительности в мир вымысла и средство борьбы с реалистическим изображением жизни»[316].