Юрий Дмитриев - Русские трагики конца XIX — начала XX вв.

• Название: Русские трагики конца XIX — начала XX вв.
• Автор: Юрий Дмитриев
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Культурология
• Год: 1983

Серия очерков рассказывает о выдающихся актерах — русских трагиках: Анатолии Любском, братьях Роберте и Рафаиле Адельгейм, Мамонте Дальском, Павле Самойлове и Николае Россове. Автор привлекает интереснейший, малоизвестный материал о знаменитых гастролерах, людях особой судьбы, которые высоко несли художническую миссию актера, просветительские идеи в самые глухие уголки русской дореволюционной провинции.

---

Дальский никогда не имел достаточно ясных политических убеждений. Но он всегда выступал против полицейского произвола и крайностей реакционного мракобесия. Однажды в Полтаве артист хотел показать «Кина» и пьесу Макса Нордау «Два мира». Последнюю пьесу полицейские власти играть запретили. Во время спектакля публика потребовала объяснений: почему пьеса Нордау изъята из репертуара? И тогда Дальский, в костюме Гамлета, вышел на авансцену и заявил: «Когда исчезнет произвол в России, мы будем ставить то, что нам угодно, а теперь…» Он развел руками и удалился при бурных аплодисментах публики. За такое выступление местный прокурорский надзор привлек Дальского к уголовной ответственности.

Как вспоминал Гайдебуров, в Керчи на одном из спектаклей у Дальского возник спор с полицейским приставом. Тастролер кричал: «Вон отсюда! […] Моя, сцена вне полицейского вмешательства»[206]. В результате составили протокол.

Постепенно Дальский начинал все больше интересоваться анархизмом как политическим течением. В связи с открытием Первой государственной Думы (1906) он говорил: «В сущности все эти вопросы — вздор: самодержавие или конституция, монархия или республика., Когда люди упразднят деньги — это будет реформа — все остальное игра в бирюльки».

Тогда же Дальский попросил Н. Н. Долгова достать для него книгу известного теоретика анархизма П. А. Кропоткина «Хлеб и воля» и, прочтя, со всем в ней сказанным согласился. Теперь он говорил, что главное — это всегда, сквозь все рамки, проявлять свою личность.

К 1913 году Дальский заметно постарел, в его игре появилась гастролерская развязность. Случалось, три акта на сцене ходил, пожилой, располневший и, в общем, скучный актер, но… вдруг в четвертом акте просыпался прежний Мамонт, и театр буквально содрогался от аплодисментов. «Молодость ушла, но голос, звучавший, как виолончель, верно служил ему»[207].

К постановке спектаклей Дальский стал относиться с еще большей небрежностью. Дело доходило до курьезов. Идет «Гамлет». Вынос гроба с телом Офелии. Музыки нет. «Играйте марш», — шипит в кулису помощник режиссера.

«Нет нот».

«Играйте что-нибудь».

И оркестр затягивает: «Эх, Настасья! Эх, Настасья! Отворяй-ка ворота».

Но Дальский не был бы Дальским, если бы он не стремился вырваться из того гастрольного омута, в какой он попал, если бы он не мечтал создать театр высокой идеи и настоящего искусства. Его навестил корреспондент газеты «Раннее утро», беседа зашла о современном состоянии театра. Дальский говорил, что Малый театр его не слишком увлекает. «Старики застыли в своих традициях, молодые, видимо, стеснены в своем движении вперед […]. Академичность Малого театра перешла в условность, она застыла в своих традициях.

— Ну, а наш Художественный театр вас удовлетворяет?

— Не совсем. Возьмем, к примеру, «Бориса Годунова». Пьеса прекрасно поставлена, толпа живет, детали отделаны. Согласен… Но центральных фигур нет. Нет Бориса, отсутствует Самозванец. Эти роли требуют актеров громадного таланта, особенно при той идеально выдержанной обстановке, в которой предстала перед зрителями пьеса в Москве.

Актеров-то и не было»[208].

Продолжая беседу, Дальский говорил, что «в Художественною театре все приятно глазу, все приковывает внимание, как волшебная сказка. Но вот посмотришь Ермолову, идешь домой, а там внутри все плачет от зависти к этой чародейке и смеется от радости, что есть Ермолова. Наша Мария Гавриловна (Савина. — Ю. Д.) большая художница, но что сокол Александринского театра в сравнении с орлом Дома Щепкина»[209].

Корреспондент спросил, не думает ли Дальский вернуться на императорскую сцену? И получил ответ, что дирекция не в состоянии ему платить столько, сколько актеру такого ранга полагается. (В таком ответе заключалось очень многое от сущности Дальского.) Но он сам затевает большое дело, объединяющее оперу и драму. Руководство драмой он примет на себя, что же касается оперы, то ею будет руководить Ф. И. Шаляпин.

Такого дела создать не удалось. Однако попытку возглавить, художественную часть театра Дальский предпринял. В 1912 году он договорился с антрепренером А. К. Рейнеке, режиссером и драматургом Е. П. Карповым о том, что вступит в организуемую ими труппу. Корреспонденту газеты Дальский при этом говорил: «Не выступаю в Петербурге потому, что считаю гастрольную систему неприемлемой при серьезной постановке. Актер в столице должен слиться воедино с театром ему близким, ему родным по художественному кредо. Такого театра, увы, не было. В нашем театре, возникающем по инициативе г. Рейнеке, актер будет дышать свободно»[210].

Во главе театра должен действовать совет. Дальский продолжал: «Полагаю, что художественно-репертуарный совет уничтожит в корне все интриги вокруг и около театра, тем самым создаст те условия, при которых настоящий талант сцены сможет проявить свое дарование […]. Если это удастся выполнить, я буду считать себя счастливым. Такой театр моя заветная мечта»[211].

Дальский полагал, что театр должен быть назван классическим как по выбору пьес, так и по их постановке. В репертуар предполагалось включить: Шекспира, Шиллера, Гёте, Кальдерона, Лопе де Вега, Мольера, Гюго, Ибсена, Бьернсона, Стриндберга, Пушкина, Гоголя, Островского, Л. Н. Толстого, А. К. Толстого, Мея. В этом театре актер будет избавлен от всего, что может умалить его человеческое достоинство и артистическое самолюбие.

И все-таки театр не состоялся. Конфликт между антрепренером и Дальским должен был разбирать третейский суд. Что же произошло?

В первых спектаклях Дальский не участвовал. Поставленные Карповым, они были скучны и не привлекали публику. Тогда Рейнеке предложил сыграть «Отелло», но Дальский отказался участвовать в спектакле, заявив, что репетиций для подготовки к серьезному спектаклю было явно недостаточно. Одновременно он высказал претензию: в театре всю власть захватил, Карпов, фактически упразднивший художественный совет. Дальский направил в газету «День» открытое письмо, в котором обвинял дирекцию в невыполнении обязательств. В ответ на это письмо Рейнеке заявил, что репетиции «Отелло» назначались трижды, но ни на одну из них Дальский не явился.

Сейчас, по истечении многих лет, трудно ответить на вопрос: кто был прав, кто виноват, но театр прекратил существование.

Это не означало, что Дальский перестал думать об организации подлинно художественного театра. Уже после смерти артиста в трех номерах «Новой петроградской газеты» (1918, 22, 24, 27 июля) появилась его статья «Проект образцового театра». Ее передала в редакцию вдова покойного. В этой статье Дальский прежде всего протестует против дилетантизма деятелей, стоявших во главе театров, и в первую очередь дирекции императорских театров, где дилетантизм соединялся с меценатствующим протекционизмом. Театр — искусство коллективное, актеру нужны автор, режиссер, декорации, костюмы, но все это только вспомогательные средства, главная цель театра — изображать людей, их страсти и характеры, их взаимоотношения и столкновения, их душевные переживания; значит, актер — главное в театре лицо. Но если все художники оставляют для будущего объекты своего искусства, то актер, создавая, сам же и уничтожает свое произведение. «Никакие фотографии, кинематографисты, никакие откровения бывших и будущих изобретателей в своих существующих и имеющих появиться сложнейших аппаратах никогда не воспроизведут, не удержат и не сохранят художественные образцы этого рода».

Конечно, актер прежде всего обязан быть талантлив, но «талант должен воспитываться в талантливой среде, зарождаться и расширяться в непрестанном общении с талантами же».

В другом сочинении «Современный театр и его задачи» Дальский вступает в полемику с литературным критиком Ю. И. Айхенвальдом, который опубликовал в сборнике «В спорах о театре» статью «Отрицание театра». Дальский утверждал, что «театр — одно из высших выражений искусства. […] Передовые души всех поколений мира, глядя на Шекспира и Данте, найдут в них нечто братски родственное себе. Главная искренность их мыслей, их страданий и надежды найдут себе отклик, в их искренности они почувствуют, что этот Шекспир, этот Данте их родные братья. […]. Трагик подымается до философской концепции жизни, иначе он не может быть трагиком. Ибо, только философски поднимая зрителей над частным фактом, давая заглянуть через него, как через узорное стекло в полутьму всей жизни, он может с ужасом, скорбью ковать готовые к жизненной борьбе души, давать воодушевляющее утешение, очищение. […] Искусство особенно легко увлекается идеями свободы, так как никто не может дорожить свободой в такой степени, как художник. […] Истинный театр всегда был и навсегда останется театром страстей, любви, ревности, честолюбия, скупости, несправедливости, неблагодарности, томления раненого духа, одиночества мысли, стремления к свободе, они одинаковы как у первого, так и у последнего»[212]. Еще в одной статье Дальский писал: «У актера есть три фактора: речь, мимика, телодвижение. Все остальное — рама, аксессуары. Не беда, что Гаррик во французском камзоле играл Макбета. Он потрясал, потому что роль его самого увлекала.