Синтия Озик - Кому принадлежит Анна Франк

• Название: Кому принадлежит Анна Франк
• Автор: Синтия Озик
• Издательство: Текст, Книжники
• Жанр: Публицистика
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-7516-1032-6, 978-5-9953-0158-5

Замечательный прозаик, Синтия Озик в то же время и блистательный эссеист. Ее очерки о таких разных фигурах, как, к примеру, Исаак Бабель, Примо Леви, Анна Франк, Марк Твен, Хаим-Нахман Бялик, служат поводом для размышления о серьезнейших вопросах как истории евреев, так и их жизни сегодня. В ее произведениях, зачастую полемических и парадоксальных, интеллектуальная страсть сочетается с редкостной проницательностью. А ход мысли в эссе Синтии Озик развивается с новеллистической неожиданностью.

---

Больше ничего мы не знаем об оскорбленном чужаке и больше ничего не узнаем. (Тут иллюстратор изобразил злорадную личность в пальто, цилиндре и галстуке, потирающую руки и зацепившую ноги за ножки стула. Уши, нос и подбородок выразительно заострены, и почти ждешь, что из-за стула выглянет заостренный хвост.) Ни о характере обиды, ни о конкретном обидчике не сказано ни слова. Это заставляет думать о демиурге, ненавидящем человеческий род просто за его независимое существование, тем более когда существование это облагорожено моральным усилием; дьяволу не надобно никаких мотивов. Могучий владыка большого и густо населенного царства, он не нуждается в мести. Первое и последнее побуждение демиурга определяется его ненасытностью: увеличить свое царство, залучить все больше и больше душ. Месть — очевидно, человеческая черта, не дьявола; поэтому мы можем заключить, что «проезжий» по природе не отличается от граждан Гедлиберга, что мстительный чужеземец и честный туземец в потенции и в итоге ситуации идентичны.

В самом деле, под конец, когда Гедлиберг полностью совращен, нет никакого смысла выбирать между мстительным замыслом каверзника и алчными мечтами горожан, замысливших разбогатеть с помощью лжи. Состязается не дьявол с человеком, а человек с человеком. И это не столько состязание, сколько слияние. Другими словами, нам, возможно, дают понять, что все граждане Гедлиберга — «проезжие», чужаки — чужие самим себе. Они считали себя чем-то одним — чистыми сердцем, закаленными и забронированными честностью, а выясняют, что они совсем другое: подверженные порче, падшие, полностью разоблаченные.

Так совратитель Гедлиберга не дьявол? А если нет, тогда и фаустовской схемы нет? А вместо нее — словесный эквивалент оптической иллюзии, когда видишь отчетливо и ясно две разные фигуры, но не в один и тот же момент? Почти каждому случалось видеть ускользающую вазу, которая вдруг показывается в виде пары силуэтов, и тут же человеческие профили необъяснимо исчезают, а на их месте оказывается ваза. Не на таком же ли эффекте основан замысел твеновского рассказа? Что контуры развратителя неотделимы от контуров развращенных, что они суть одно — нерасторжимо и жутко слиты, — но нашему взгляду не дано ухватить их одновременно? Гораздо более тонкая выдумка, чем фаустовский каркас, на котором, как было принято думать, строится рассказ Марка Твена.

С другой стороны, искуситель Гедлиберга (независимо от того, замыслен он как мефистофельская фигура или нет) обладает еще одной отличительной чертой — мы легко ее улавливаем, и это вторая оригинальная особенность рассказа. Чужак получает удовольствие от манипуляции словами: соискатель богатства должен воспроизвести определенные фразы, воспроизвести точно, до буквы. Мешок оставлен в доме четы Ричардсов, и к нему приложено объяснительное письмо. Письмо отнюдь не короткое, у него свой сюжет, траектория, устремленная к кульминации; оно обещает не меньше, чем зачин сказки. Согласно письму, в мешке «лежат золотые монеты общим весом в сто шестьдесят фунтов четыре унции». Он должен быть отдан неизвестному жителю Гедлиберга в благодарность за одну услугу. Даритель когда-то был игроком, но исправился после того, как неведомый горожанин дал ему двадцать долларов и сказал нечто, спасшее «остатки моей добродетели». Личность этого человека, говорится в письме (а мы с самого начала узнали, что все в нем сказанное — вымысел), «вы установите по тем словам, с которыми он обратился ко мне. Я убежден, что они сохранились у него в памяти».

Таким образом, это повествование закручено вокруг набора слов — фиктивных, выдуманных слов. Сюжет стремительно развивается, все усложняясь, громоздя анекдот на анекдот, и вскоре становится ясно, что «Человек, который совратил Гедлиберг» — не столько о золоте, сколько о языке. Фраза почти «правильная» сочтена мошеннической; в результате все варианты неведомого напутствия оказываются ложными, подрывают репутацию города и разоблачают его бесчестность. А в конце концов и звонкая монета превращается в слова в виде надписей на чеках. Это сам язык, пусть ставший объектом комедии, предъявлен как опасность, как проводник алчности, позора, греха и смехотворной суетности.

И это, возможно, возвращает нас к дьяволу. Почему бы и нет? Дьявол и его обиталище занимали Марка Твена с ранних лет творчества и до конца, и дьявол — определенно герой «Таинственного незнакомца» (повести, тоже начатой в Вене), где он появляется под именем Траума (что на немецком означает «Сон» или «Мечта»). Сатана горазд на выдумки, но выдумки его — человеческие кошмары, и поэзия его разрушительна. С его точки зрения (и кто отделит ее от метафизического смеха Марка Твена?), дьявол — писатель, а совратитель Гедлиберга — бездушная личность, понимающая, что слова могут нести больше ужаса и рождать больше злорадства, чем желанный мешок с сокровищем, даже в спасительном свете комедии.

Коль скоро мы вернулись к дьяволу и его обиталищу, мы возвращаемся также и к Вене. Ближе к концу 1897 года Марк Твен послал в журнал «Харперс» четыре корреспонденции под намеренно расплывчатым названием «Беспокойное время в Вене». Речь в них шла о сессиях парламента Габсбургской империи, называвшейся тогда Австро-Венгрией. Австро-Венгрия состояла из девятнадцати национальных анклавов; она просуществовала в таком составе пятьдесят один год и распалась после первой мировой войны. Парламент находился в Вене, заседания велись на немецком языке (официальном языке империи), и в изображении Марка Твена он предстает как разношерстный Гедлиберг, не просто зараженный алчностью, а впавший в состояние хаоса и распри. Граждане Гедлиберга именуются единообразно Ричардсами, Берджесами, Гудсонами, Уилсонами и Билсонами, при этом их интересы так антагонистичны, как будто у них нет ничего общего. В австрийском парламенте ничего общего заведомо нет: родные языки членов — польский, чешский, румынский, венгерский, итальянский, немецкий и т. д. и пестрота фамилий соответствует лоскутности империи. В декабре 1897 года предмет разногласий — язык. Чехи требуют, чтобы официальным языком Богемии был признан чешский вместо немецкого; правительство (т. е. партия большинства) согласно. Но немецкоговорящие австрийцы — они составляют всего четверть населения страны — возмущены и решительно не позволяют властям заняться какими-либо другими делами — включая Ausgleich, договор о конфедерации Австрии и Венгрии, который должен был пересматриваться каждые десять лет, — пока в Богемии не восстановят главенство немецкого языка.

Аналогия с Гедлибергом не случайна. И здесь коренной вопрос — о языке. В Гедлиберге девятнадцать именитых семей — участники позорной возни; в австрийском парламенте — представители девятнадцати народов. И точно так же, как состязаются с яростью именитые граждане Гедлиберга, так же сражаются австрийские парламентарии. «Вообще говоря, все народы империи ненавидят власть, — но они ненавидят и друг друга, увлеченно и горячо; никакие два не способны объединиться; если один хочет возвыситься, то возвышается в одиночку». И если мы можем разглядеть в Гедлиберге распадающуюся Австро-Венгрию 1890-х, то, конечно, разглядим и распад Югославии в 1990-х. Гедлиберг может быть символом имперского парламента в Вене за семнадцать лет до выстрела в Сараево в 1914 году, и тем более в нем можно усмотреть предзнаменование Сараево конца двадцатого века.

Есть, однако, разница — разница в репортажах, твеновских о Вене и современных из Боснии, и она не совсем такая, как можно было бы ожидать. В факсимильном томе — две столетней давности фотографии. На одной — парламент снаружи, на другой — буйная сцена внутри. Здания парламента вытянулись, кажется, на три или четыре квартала, величественные, как императорские дворцы. Интерьер же — «обшитый панелями просторный зал с легкими желобчатыми колоннами необычайного изящества и благородства, мягко и холодно освещенными электричеством» — заполнен толпой ожесточившихся крикунов, и многие из них колотят по своим столам досками. Фотографии, естественно, статичны и безмолвны, и в том, что касается передачи новостей, мы, возможно, склонны ощущать свое техническое превосходство над поколением, которое вынуждено было обходиться без CNN, Court TV и текстов Питера Арнетта[36]. У Вены 1897 года был только Марк Твен, но воображение подсказывает нам, какой из способов передачи информации действеннее. Какой репортер при поддержке «блестящей работы оператора» может дать такой проницательный портрет польского министра-президента в парламенте?

«Это седой, высокий, стройный человек с бледным длинным лицом, которое в моменты покоя напоминает посмертную маску, но стоит ему оживиться, как его морщит подвижная, беспокойная улыбка; она меняет выражение, и за ней нелегко уследить — набожная, просящая, умоляющая улыбка; когда она возникает, открывается рот, послушные губы сминаются, расправляются и снова сминаются, с убеждающим, приветливым, кротким выражением, на миг открывая обилие зубов, и тогда священническое вдруг исчезает, в абрисе улыбки проступает светское, политичное и сатанинское».