Хосе Лима - Зачарованная величина

• Название: Зачарованная величина
• Автор: Хосе Лима
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: Современная проза
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-89059-169-2

Хосе Лесама Лима (1910–1976) — выдающийся кубинский писатель, гордость испанского языка и несомненный классик, стихи и проза которого несут в себе фантастический синтез мировых культур.

X. Л. Лима дебютировал как поэт в 1930-е годы; в 1940-е-1950-е гг. возглавил интеллектуальный кружок поэтов-трансцеденталистов, создал лучший в испаноязычном мире журнал «Орихенес».

Его любили Хулио Кортасар и Варгас Льоса. В Европе и обеих Америках его издавали не раз. На русском языке это вторая книга избранных произведений; многое печатается впервые, включая «Гавану» — «карманный путеводитель», в котором видится малая summa всего созданного Лесамой.

---

Корридо — где-то посередине между сюжетностью романса и плотностью. Оно как бы рождается из четверостишия коплы{215}, которая ослабела и ищет опоры в фабуле романса. Поскольку корридо создано ради повествования, ему далеко до смысловой насыщенности коплы, собравшейся в мгновенный комок бешенства и рыданья. Не найдешь в нем и пылкой, едкой сатиры мрачного Хуана Простака из каморки под лестницей. Оно словно восхождение к полному голосу, его поиск, испытание и развитие. При рождении корридо чурается бунта против испанцев, возникая скорей из протеста против новых бед. Оно не на шутку расходится, чуть в лицо дунет свежим, возвращающим к жизни ветерком, а ища политического резонанса, напротив, хиреет и, по мнению некоторых знатоков, после 1930 года, подлатанное интеллектуалами и распеваемое уличными торговцами, приходит-таки к решительному концу. Оно по мере сил удаляется от испанских образцов и, близкое в начале к испанскому романсу, сохраняет, несмотря на это, латиноамериканские черты — не вешать нос в схватке и нагружать речь непереносимой словесной пышностью. Благодаря корридо наполнивший его мрачным присвистом и ядом человек из каморки под лестницей, обладатель единственной книги, поднимается до радости, благовещения, милосердия и доброты.

Истоки корридо — в любви к локальным краскам, в склонности к малому, в интонации мольбы. В «Корридо на смерть Эмилиано Сапаты{216}» поется:

Беги же, беги, крольчонок,
поведай об этом братьям.

А в другом:

Любовь моя словно кролик,
а кажется мне оленем.

И перед глазами снова мелькает кролик из «Пополь-Вуха»{217}, приятель колибри, короткохвостый проныра, готовый вот-вот раствориться в тумане.

У аргентинцев в этой любви к локальному есть что-то от сыновнего почитания омбу. Омбу — не мера пустыни, оно — ее приют, место, где путника застигают мрак и звезды. В нем та же нежная защита от всего слишком большого, что в словах Рикардо Гуиральдеса{218}: «Я почувствовал, как одиночество скользнуло по спине водяной струйкой». Очарование этой фразы — в молниеносном сдвиге, спайке одиночества, пробирающей до самого спинного мозга щекотки и прелестной миниатюрности водяной струйки. Обретая опору в изяществе, фраза не теряет силы, но лучится нежностью.

В корридо, сравнивая его с романсом, радостно узнаешь вкус самозабвения и свободы. Так же радуешься, видя лубочные листы той эпохи, когда корридо звучит в полный голос. Из снов и потемок преисподней Кеведо, из соития его наречий являются на свет демоны, чудища и нетопыри Гойи. «Сон о смерти» Кеведо словно готовит нас к веренице бедняков, проносящихся на карусели, но не допускает тех шуток над важными персонами, которые столь ценят в Латинской Америке, где кто-то в аду справляется о Филиппе III и слышит в ответ: «Это был, как видно по звездам, святой правитель несравненных добродетелей». «Уже два дня на троне Филипп IV», — раздается во мраке, а следом: «В назначенный час третий передал их четвертому». Кеведо тратит силы на пальбу по Вертопрахам, которые из средневековой традиции позднее попадают в мексиканскую сатиру столичных пригородов и о которых Кеведо сообщает, что в одном Париже их больше двухсот тысяч. При всей разрушительной силе эта статистика, увы, не влияет на благоговение перед высшей властью. Фауна, собранная Кеведо в его преисподней, все эти Вертопрахи, Перо Грульо, полунощники доны Диего{219} сегодня вряд ли взволнуют нас: в наших вице-королевствах в эти глуби спускали и сановных особ, а не только осмоленных кукол грандиозного словесного празднества.

Своей радостью корридо задним числом освещает и песни-хакары{220} Кеведо. Когда после корридо, с его жаром новостей и уличной попевкой, с его музыкой жизни и смерти, возвращаешься к усыпанным прахом хакарам Кеведо, они словно расцветают вновь, кости их срастаются, облекаясь живой плотью. Для испанского читателя золотого века хронисты завоевания Америки — всего лишь прозаики второго ряда, ценные разве что свидетельствами очевидцев или особым изяществом примитива. Латиноамериканцы же по справедливости видят в них первых своих писателей, творивших под диктовку здешних просторов. Потому и хакара Кеведо холоднее снега: ей не хватает народной мелодии, припева, гитары, местного духа. Но когда мы, украшенные всеми этими американскими регалиями, возвращаемся к его хакарам, то даем им в наших краях другую жизнь. У Кеведо как будто появляются еще полслуха и один глаз. Созданный им смысл словно предусматривает подобные темные паузы: ему нужно время — погрузиться на такую глубину, где он обретет недостающую половину. Поэтому Гонгоре и Кеведо надо было бы стать латиноамериканцами, чтобы вписаться в иной простор, достигнуть влияния на другие — низкие и возвышенные — души, омыться в новых водах.

Доспехи на гравюрах Гойи — символы, отсылающие к той теологии, где грехопадение обычно сопровождается ударами серной метлы. Кроме дара, который всегда на страже, для борьбы с выморочным трагикомическим миром у Гойи под рукой светочи Просвещения. А мексиканскому граверу, иллюстрирующему корридо, теология ни к чему: он имеет дело с частными случаями. Доведись ему разговориться с Полем Валери{221} — я не обсуждаю деталей беседы, — и он бы пропал. Но идя от конкретного политического события или связанного с хроникой кровной вражды происшествия, он становится Хосе Гуадалупе Посадой{222}, исполинским хохочущим скелетом. Страх перед распадом плоти повергал средневековье в беспросветную скорбь. Ища опоры среди очевидного кризиса средневековых ценностей, иезуиты сделали смерть главной темой своих духовных упражнений. Ответная реакция Просвещения, с его либерализмом и верой в расплывчатый прогресс, привела к миру, подвластному плоти и противостоящему ей. В Америке реакция на смерть и разложение была спокойнее: новые обстоятельства требовали новых жертвоприношений, отвлекая внимание от факта единичной смерти… Поэтому Хосе Гуадалупе Посада изображает хохочущий скелет, замещая суматоху случившегося скелетом, который смеется. В мексиканских кондитерских не редкость сладкие булочки в виде черепов. А чтобы придать форму черепа эклеру, нужна, согласитесь, изрядная воля к смеху.

Стоящий у истоков нашего самовыражения мексиканский график вышел из безымянной стихии: Хосе Гуадалупе Посада больше обязан многоликому миру событий, чем раскрытию собственного «я». Незабываемо сказал о нем Диего Ривера{223}: «Посада был так велик, что когда-нибудь его имя забудут, и он сольется с душой Мексики, придя к нам, быть может, совершенно неузнаваемым; но сегодня его трудом и жизнью полнятся жилы всех — пусть и не подозревающих об этом — молодых живописцев нашей Америки». Торговец текилой{224}, парни с бумажной фабрики, исполнители харабе{225}, Уэрта{226} и Сапата, влюбленные парочки, донья Томаса и водонос Симон, щеголи — все они проходят друг за другом, невозмутимые скелеты, помнящие о всегдашней улыбке. В его картинках на темы корридо эпохи расцвета соответствие образа событию бесподобно. Порой графика Посады так и просится на страницы некоторых книг Рэмона Русселя{227}, скажем, «Самоубийцы». Его реализм — за неимением лучшего слова — это как бы неизменный предел, достигаемый формой, чьи истоки скрыты, неповторимы и непреложны.

Мексиканская сатира эпохи вице-королей с трудом отрясает кеведианский прах и, даже достигнув певучести корридо, все же слишком придавлена хакарами дона Франсиско и скелетами Посады. Но радость истинно нового выражения уже брезжит зарей на юге. Наезжая на хутора, горожане слышат парней с равнины только в песнях. Изобретаются необходимые слова: «факон» — для запотевшего ножа, «редомон» — для необъезженного жеребенка. Идут от произношения, от дыханья, которое в каждом краю свое, — от произношения, а не от написания, и язык снова звучит классикой, высотой, разом захваченной словом.

Во времена, когда кровожадный Монтеверде вырезает каракасских сепаратистов, на побережье Аргентины и Уругвая вспыхивает борьба с локализмами: акцентом вертят как ключом, отворяющим врата любой цитадели. Войска Фердинанда VII{228} входят в города и покидают их под звуки уругвайских сьелито, сложенных Бартоломе Идальго{229}… Всюду сьелито: сначала сьелито, потом кара — суровое напоминание о будущем самоубийственном зле. На памятных торжествах сьелито проникнуто преданной нежностью рассказа, а об окунувшемся в чудеса городской жизни хуторянине повествует с той же нежностью, чтобы не упоминать пролегшего между ними страха.

Первое, что отличает поэзию гаучо, — ее насущность. Она намертво пришита к действительному случаю, к самому нутру жизни. Это и дает ей непреложную классичность, повадку мужчин, не склонных ни раздувать, ни гасить раздоры, но принимать их как должное и лицом к лицу. При виде гаучо, надевшего пончо, обмотав концом руку — для передышки и защиты, знаток не преминет напомнить: уже римляне пользовались этим приемом, который мы теперь называем «боем с плащом и шпагой», имея в виду схватку не на жизнь, а на смерть. Следует цитата из Юлия Цезаря: «Они обматывают плащом левую руку и вынимают меч». Отсюда — уверенное рождение классиков, то есть существ из класса крепких и здоровых: их форма создана самой необходимостью, иначе говоря — свободой, дающей жизнь плоду, не удушенному литературными оговорками и предосторожностями.