Александр Гольдштейн - Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

• Название: Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики
• Автор: Александр Гольдштейн
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Современная проза
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-915-1

Первое издание книги «Расставание с Нарциссом» замечательного критика, писателя, эссеиста Александра Гольдштейна (1957–2006) вышло в 1997 году и было удостоено сразу двух премий («Малый Букер» и «Антибукер»). С тех пор прошло почти полтора десятилетия, но книга нисколько не утратила своей актуальности и продолжает поражать не только меткостью своих наблюдений и умозаключений, но также интеллектуальным напором и глубиной, не говоря уже об уникальности авторского письма, подчас избыточно метафорического и вместе с тем обладающего особой поэтической магией, редчайшим сплавом изощренной аналитики и художественности.

---

К середине 30-х годов советская имперская государственность стала цельной, сплошной и фаталистически непреложной. Восприятие новой реальности как предначертанной могло спровоцировать надрыв или восхищение, или то и другое одновременно, когда вдруг внятным становится дух мировой музыки вместе с рождающейся из него трагедией, а кругом, освещенные вспышками молний, летают валькирии коллективной судьбы и телеологически плывут из предыстории в историю эпохи и континенты, и видимо далеко во все стороны света, а возможные отклонения жизнечувствия заранее включены во всеобщий порядок и имеют быть «снятыми» в каком-то неведомом диалектически-беспощадном синтезе. Известный теоретик И. Иоффе, предрекая вселенскую симфоничность социализма, посвятил финал своей монументальной книги «Синтетическая история искусств» (1933) размышлениям о том, как радио, соединясь с кино, даст в телевидении социалистические речевые средства, которые охватят единой светозвукосферой весь мир. Общественное мышление привлечет для самого себя энергию, энергия вольется в мышление и наполнит общественное сознание могучей стихией космических сил; светозвуковые сигналы, подчиненные мышлению, заговорят во весь голос на весь земной шар о новом мире, новых горизонтах[78]. Социализм, творимый в изолированной стране, в ценностном плане опередившей все другие страны, уподоблялся музыке, грозной симфонии, песне судьбы, которая не только не исключает борьбы и страданий, но даже требует их.

В псевдопетербургском романе Вл. Лидина «Сын» (1935), на котором густо отложились тени леоновских работ 30-х годов и прежде всего вымученного «Скутаревского», волевой напор советских деяний озвучен симфонической музыкой. Ее слушает огромная новая аудитория — в далеких селах (по радио), на заводах, куда в рабочий полдень приезжает оркестр, и пожилые мастеровые вместе с молодыми парнями замирают перед музыкой, освящающей коллективную личность нового народа.

Артистическому вдохновению причастны производственные рекорды в публицистике А. Платонова; героине «Людей из захолустья» (1938) А. Малышкина ходившие по Москве рассказы об ударных бригадах, выполнявших две смены, навевают воспоминания о бетховенском «Эгмонте» и музыке Баха, а в изысканно-небрежной прозе художника Н. Купреянова («Дневник художника», 1937) программно соседствуют рыбные промыслы и Гете, разгрузка баркаса и Мунк, общественная работа и Веронезе, разукрупнение бригады и Пруст, обложенные статистическими выкладками о выполнении промфинплана.

К синтетическим конструкциям стремился Н. Зарудин: в романе «Тридцать ночей на винограднике» (1931), отмеченном неустанным желанием автора обойти цензуру, он соединял все, что можно было соединить, — стихию и цивилизацию, заимствованные из вторых рук идеи, трудно сочетаемые имена. Вино, в которое пресуществилась кровь революции и гражданской войны (действие книги происходит в винодельческом совхозе), — ключевая метафора текста, означающая в первом приближении союз природы и переделанной социализмом цивилизации. В то же время красное вино зарудинского повествования предвещает квинтэссенцию, эликсир, живую воду (трансформационная цепочка выглядит так: кровь — вино — магическая вода) универсальной культуры будущего, путь к которой, по всей вероятности, пролагает Россия и которая одна способна оправдать претерпеваемые страной мучения.

О близости победившего жизнеустройства и музыкального ритма природы писал в своей вторичной сентиментальной манере К. Паустовский. Суровыми зимними ночами, озвученными далеким криком паровозов, рождалось чувство эпохи, напряженное, как встречный ветер, от которого холодеет лицо; и хотелось уже не вслушиваться, как раньше, в свои настроения, а дышать воздухом времени, «едким и свежим, как океанская соль» («Морская прививка», 1935).

Эти эмоции были настолько типичными для литературы эпохи, что Кассиль не задумываясь сообщил о них в романе, адресованном подросткам. Впечатлительный журналист Карасик, взвинчивая себя до философско-социологических обобщений, пишет статью о глиссерах и показывает ее профессору Токарцеву, перешедшему на службу к людям нового строя: «Глиссер, ищущий опору в собственной скорости, неся в себе принцип интенсивного воздействия на среду, ближе нам и по духу, чем экстенсивное, относящееся к воде инертно, поддерживаемое древней архимедовой формулой круглое судно». Тут, конечно, много вольности, — продолжал профессор, — но дух схвачен верно… А вы любите скрипку? — …Я очень люблю музыку, — сказал Карасик, — но у скрипки, у колоратуры мне неприятна витая тонкость звукового хода. Нет объемности… Это пронзительный штрих скорее. А вот рояль, баритон — это трехмерный звук, развернутый в пространстве, густой по акустической консистенции тон. Он облегает стены, им заполнен зал до краев… Они говорили о живописи, искали сродство между цветом и звуком. Карасик заговорил о Григе, которого любил с детства. Угловатую, лаконическую музыку северного композитора с его мелодиями, ниспадающими по уступам, как водопад, Карасик дерзостно сравнил с живописью Врубеля: «У них от перенасыщенности, от внутреннего неистовства при внешней немногословности краски и формы выпадают кристаллами».

Далее профессор спрашивает у журналиста, может ли он на такие темы говорить «у наших благородных парней» из инженерно-технической и рабочей коммуны завода «Гидраэр», в которой поселился тщедушный, глубоко в себе сомневающийся автор очерка о глиссерах, жаждущий полного биографического преображения. «Еще как! Может быть, не в такой форме… но говорим мы очень часто». И Карасик поведал Токарцеву, как он рассказывал «полуголодным замерзшим судоремонтникам в саратовском затоне о Леонардо да Винчи, о Микеланджело… — Молодец вы… Круто сломали линию хода и пошли к этим чудесным ребятам. Вы знаете, у них есть какая-то врожденная воспитанность… Отличный молодой народ, хорошие головы, свежая кровь! — Очень уж они жадные. Глотают все что ни попало — прямо кашалоты. — Ничего, я надеюсь, они не заболеют рецидивами наших интеллигентских хворей… Сомнение, тоска, виноватость и так далее… Жаль, поздно мне, а то я бы тоже и в футбол начал играть».

Эпизод, процитированный фрагментарно, без преувеличения содержит все, что нам нужно, и клубок, стоит лишь потянуть, разматывается без помех. Наличествующий здесь, в частности, синтез искусств (наряду с запоздалыми, в пользу юных и бедных, отголосками символистских споров о Скрябине и Чюрленисе) закономерно увлекает к более общему единству искусства, умозрения, жизни, политики, каковая идея универсальной культуры, переведенная Кассилем в плоскость социализма, была почерпнута автором «Вратаря Республики» у Блока («Я, знаешь, Блоком увлекался. Он тебе бы тоже пригодился», — говорит Карасик Антону Кандидову). Весьма вероятный источник — предисловие к поэме «Возмездие», где эта идея развертывается в окружении непримиримых и требовавших примирения противоречий, а также характерный пассаж из направленной против акмеистов статьи «Без божества, без вдохновенья» (1921), трактующей эту тему как вечную для русской национальной культуры, как ее сущность: «Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, даже политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. Глинка и Чайковский выносят на поверхность „Руслана“ и „Пиковую даму“, Гоголь и Достоевский — русских старцев и К. Леонтьева, Рерих и Ремизов — родную старину. Это — признаки силы и юности; обратное — признаки усталости и одряхления»[79].

Охваченная музыкой революции, эта уже не столько чаемая, сколько открыто заявленная культурная целостность, оперевшись на технику, порождает вагнерианское искусство будущего-настоящего — быстроходное судно глиссер. Искусство, техника, авангардная политическая философия объединяются тут в методе интенсивного воздействия на среду, пересозданную творцом глиссера — артистическим человечеством, о котором тосковал на вершине своего максимализма Блок, заимствуя мифологему у Вагнера. Невиданное дотоле движение, подобно гуманизму возникшее из духа музыки, стремится к выработке уже не этического, не политического, не гуманного человека, а человека-артиста. Коренным его свойством, акцентированным в «Крушении гуманизма», будет жадность к жизни и действию. Та самая жадность ненасытной и свежей крови, что заставляла гидраэровских благородных парней, о которых Карасик говорил профессору Токарцеву, и замерзших судоремонтников в саратовском затоне, о которых он говорил ему же, заглатывать, как кашалоты, что ни попало — всю мировую культуру, дикарски и творчески ее синтезируя на свой музыкальный лад.

Произведение искусства будущего, согласно Вагнеру, написавшему одноименный патетический трактат, создается художником будущего, и, задавшись вопросом, кто же им станет: поэт? актер? музыкант? скульптор? — автор без обиняков отвечал, что на эту роль может претендовать лишь народ, которому мы обязаны самим художеством. Народ, великий избавитель и благодетель, предстанет в этом искусстве как целое, и все мы объединимся: носители необходимости, познавшие бессознательное, позволившие непроизвольное, свидетельствующие о природе — счастливые люди[80]. Если же подойти к делу более приземленно и попытаться определить непосредственных исполнителей эстетических замыслов, то от анонимной всеобщности демоса легко умозаключить к братству художников, которое и возьмет на себя труд революционного творчества. Искусство и его институты («Искусство и революция») могут сделаться провозвестниками замечательных коммунальных учреждений, а корпорация художников послужит моделью для всех прочих организаций[81]. Индивидуальная свобода в коммуне творцов есть результат коллективной жизнедеятельности сообщества. Одинокий всегда несвободен, и тот, кто требует самостоятельности для себя одного, добивается результата обратного — своей полной зависимости («Произведение искусства будущего»).