Марсель Райх-Раницкий - Моя жизнь

• Название: Моя жизнь
• Автор: Марсель Райх-Раницкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-176-5

Марсель Райх-Раницкий (р. 1920) — один из наиболее влиятельных литературных критиков Германии, обозреватель крупнейших газет, ведущий популярных литературных передач на телевидении, автор многих статей и книг о немецкой литературе. В воспоминаниях автор, еврей по национальности, рассказывает о своем детстве сначала в Польше, а затем в Германии, о депортации, о Варшавском гетто, где погибли его родители, а ему чудом удалось выжить, об эмиграции из социалистической Польши в Западную Германию и своей карьере литературного критика. Он размышляет о жизни, о еврейском вопросе и немецкой вине, о литературе и театре, о людях, с которыми пришлось общаться. Читатель найдет здесь любопытные штрихи к портретам многих известных немецких писателей (Г.Белль, Г.Грасс, И.Бахман, В.Кеппен и др.), а также подробности литературной жизни в Польше и Германии 2-й пол. XX века.

---

Было ли это больше чем овацией в честь стихов Шиллера и актерского мастерства Бальзера? Была ли это и вправду демонстрация против нацистского государства? Да, очень вероятно. Но было бы смешно предполагать, что такие эпизоды ускользали от внимания властителей. Геббельс одобрительно высказался об этой инсценировке в своем дневнике, а имперский драматург[25] Райнер Шлёссер якобы сказал, что после неоднократно цитировавшихся слов Позы публика разражалась бурей аплодисментов еще при жизни Шиллера. Во всяком случае, «Дон Карлос» выдержал тридцать две постановки.

Кульминацией борьбы Государственного театра против национал-социалистского господства считается осуществленная Юргеном Фелингом инсценировка «Ричарда III». Я был на премьере 2 марта 1937 года и никогда не забуду это представление — ни актерское достижение Вернера Крауса, ни радикальную режиссерскую концепцию Фелинга. Он так инсценировал историю циника и властолюбивого преступника, что ее вполне можно было соотнести с Гитлером и положением в Германии того времени, особенно если подчеркивались соответствующие пассажи текста, вроде «Плох свет и хуже будет с каждым днем/, Когда такое зло творится в нем».

Лейб-гвардейцы преступного короля носили черно-серебряную форму, вызывавшую ассоциации с эсэсовской, а убийцы герцога Кларенса появлялись в коричневых рубахах, обутыми в высокие сапоги, что напоминало о штурмовиках. Великолепен был ошеломляющий финал: после слов «Бой выигран. Издох кровавый пес» на сцене и в зрительном зале воцарялась полная тьма. Через несколько мгновений внезапно загорались все светильники, в том числе и в зале. Солдаты на сцене опускались на колени и начинали громко петь «Те deum»,[26] которую было слышно со всех сторон зала.

Нет сомнений в том, чего добивался Фелинг, создавая эту инсценировку, в которой он не изменил и не дополнил текст Шекспира, не использовал и новый перевод. Вопрос лишь в том, поняли ли в действительности зрители замысел режиссера, или это удалось только тем, кто и без того были противниками режима. Антинацистские акценты и различные намеки не только в «Ричарде III», но порой и в других постановках классических пьес доставляли им удовлетворение, а часто просто чертовски радовали. Но стоили ли эти более или менее хитрые, большей частью рискованные и опасные боковые удары и игольные уколы, часто напоминавшие кабаре, всего связанного с ними риска?

Я не совсем уверен в этом, тем более что такие выступления имели и нежелательные последствия, на которые не следует закрывать глаза. Тот факт, что к некоторым постановкам или, вернее, к содержавшимся в них акцентам, проникнутым неприятием Третьего рейха, относились терпимо, нередко истолковывался как признак уверенности режима в своих силах или даже определенного великодушия. Вне всяких сомнений, было бы абсурдно полагать, что удалось то там, то здесь провести нацистов. То, чего не понимает цензор, — а это имеет силу в любой диктатуре, — публика тем более не понимает. Просто полицейское государство считает уместным до поры до времени не вмешиваться.

Конечно, меня не оставляли равнодушным подмигивающие, тайные и открытые протесты против тирании, но риск, который навлекали на себя более или менее бунтовавшие деятели театра (я уже видел людей, прошедших концентрационные лагеря, и не мог избавиться от этого впечатления), казался мне совершенно несоизмеримым с реальными результатами. Какого бы уважения ни заслуживали эти протесты, я не думаю, что они были способны изменить ситуацию хотя бы в малейшей степени. Что же мог сделать театр в Третьем рейхе, что мог он предложить зрителю? Уж конечно не политическое просвещение, но, может быть, то, за что наряду с прочим я был ему тогда благодарен. Это можно было бы назвать приращением сил.

Если я сегодня думаю о том, какие инсценировки классиков помимо «Дон Карлоса» и «Ричарда III» захватили меня сильнее всего, то оказываюсь сбитым с толку, испытывая искушение назвать слишком многие. Так был ли это в действительности расцвет театрального искусства, игнорировавший дух времени или противостоявший ему, или я просто вижу то, что восхищало меня в те годы, глазами человека, способного восторгаться, еще очень молодого человека?

Я вспоминаю «Эмилию Галотти» Лессинга, которую Грюндгенс инсценировал как камерную пьесу, волнующую и вызывающую растерянность. Пол в комнатах был выложен каменной плиткой, поэтому шаги мужчин звучали гулко, создавая атмосферу напряженности, если не агрессивности. Все роли исполняли блестящие актеры, но сильнее всего запечатлелась у меня в памяти Кэте Дорш. Она играла графиню Орсина, чувствительную, нервную и истощенную, меланхолическую и экзальтированную, колебавшуюся между беспощадной проницательностью и подступавшим безумием.

«Гёц фон Берлихинген» никогда меня не интересовал, представляясь всего лишь документом истории литературы. Но если я сейчас думаю о пьесе или перелистываю ее, я и сегодня вижу и слышу Генриха Георге. Он часто выступал в этой роли, великолепно ее играя, он сросся с нею, она принадлежала только ему, так что никто и не осмеливался попробовать себя в ней, во всяком случае в Берлине. Георге был якобы всегда пьян, играя Гёца. Я не люблю и «Орлеанскую деву», но все еще вижу Луизу Ульрих, которая произносила невыносимый монолог Иоанны («Простите вы, холмы, поля родные;/ Приютно-мирный, ясный дол, прости; /… Иду от вас и не приду к вам вечно») без всякого пафоса и тихо, можно сказать, даже просто бормотала, будто это был ее внутренний монолог.

Гораздо ближе был мне тогда «Эгмонт», к которому я, как и прежде, питаю слабость. Но, к сожалению, пьеса ставится сегодня слишком редко. Посмотрев берлинскую постановку 1935 года, я влюбился в исполнительницу роли Клерхен. То была Кэте Гольд, которая не просто зачаровывала, но прямо-таки осчастливливала меня, выходя на сцену в ролях Гретхен и Кетхен, Офелии и Корделии. Я испытал счастье, впервые увидев ее на сцене после 1945 года. Тогда 42-летняя, она играла в Цюрихе Гретхен и была восхитительна.

За всю мою жизнь ни одна актриса не оказала на меня такого сильного впечатления, как Кэте Гольд — ни Элизабет Бергнер, которую я знал, правда, в поздние годы, ни Паула Вессели, которую я слишком редко видел в театре. Но я помню Вессели еще и сегодня в «Волнах моря и любви» Грильпарцера и в роли святой Иоанны в пьесе Шоу. Она была и выдающейся киноактрисой, чего нельзя сказать о Гольд. Дело, вероятно, в том, что самую сильную сторону таланта Кэте Гольд представляло ее декламаторское искусство, гораздо меньше проявляющееся в кино.

В постановке Фелинга «Кэтхен из Гейльброна», осуществленной в 1937 году, соединившей романтический спектакль о рыцарях с громом и молнией, с большим, слишком большим количеством световых и шумовых эффектов с камерной пьесой, нежной и поэтической, Кэте Гольд представала по-девичьи сказочной, нежной и волшебной, покорной и — совсем немного — строптивой. Она могла играть просто-напросто любую роль, которой была присуща молодость и женственность, даже мечтательную девушку в трудно переносимой «сказке стеклянного завода» Гауптмана под названием «А Пиппа пляшет!», даже девушку-подростка в его комедии «Девицы из Бишофсберга».

Премьера этой комедии, написанной в 1907 году, испугала и удручила меня, хотя постановка и была отличной. В ней кроме Кэте Гольд участвовала Марианна Хоппе. Она состоялась в ноябре 1937 года в честь 75-летия со дня рождения Герхарта Гауптмана. Нацисты не любили драматурга, вольно или невольно он всегда создавал им проблемы. Но они настоятельно нуждались в репрезентативной фигуре писателя старшего поколения, живого классика, а эту роль мог играть только Гауптман, так как Томас Манн эмигрировал.

С этим обстоятельством было связано и терпимое отношение Министерства пропаганды к новым инсценировкам многих старых пьес Гауптмана. Время от времени оно даже рекомендовало их к постановке. Ввиду трудностей с репертуаром они оказывались интендантам как нельзя кстати. Правда, «Ткачей» в Третьем рейхе играть было нельзя. И вот что любопытно: во время войны нацисты хотели разрешить постановку «Ткачей», но с новой, оптимистической концовкой, содержание которой заключалось примерно в том, как хорошо жилось бы ткачам в гитлеровском государстве. Герхарт Гауптман отклонил эти наглые притязания.

Он присутствовал на многих постановках, приуроченных к юбилею, в том числе и на премьере «Девиц из Бишофсберга». Гауптман сидел в ложе для почетных гостей вместе с Германом Герингом. У меня было дешевое место во втором ярусе, позволявшее хорошо видеть эту ложу.

Бурные аплодисменты по окончании представления предназначались, очевидно, не только артистам, но и обоим знаменитым господам, которые снисходительно благодарили — гитлеровским приветствием. Да, я ясно видел, как седовласый Гауптман, автор «Ткачей» и «Крыс», тот, восхождению которого к успеху в немалой степени способствовали евреи (прежде всего Отто Брам и Макс Рейнгардт, Альфред Керр и Зигфрид Якобсон), не колеблясь, вскинул руку в гитлеровском приветствии.