Марсель Райх-Раницкий - Моя жизнь

• Название: Моя жизнь
• Автор: Марсель Райх-Раницкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-176-5

Марсель Райх-Раницкий (р. 1920) — один из наиболее влиятельных литературных критиков Германии, обозреватель крупнейших газет, ведущий популярных литературных передач на телевидении, автор многих статей и книг о немецкой литературе. В воспоминаниях автор, еврей по национальности, рассказывает о своем детстве сначала в Польше, а затем в Германии, о депортации, о Варшавском гетто, где погибли его родители, а ему чудом удалось выжить, об эмиграции из социалистической Польши в Западную Германию и своей карьере литературного критика. Он размышляет о жизни, о еврейском вопросе и немецкой вине, о литературе и театре, о людях, с которыми пришлось общаться. Читатель найдет здесь любопытные штрихи к портретам многих известных немецких писателей (Г.Белль, Г.Грасс, И.Бахман, В.Кеппен и др.), а также подробности литературной жизни в Польше и Германии 2-й пол. XX века.

---

В кино я ходил редко, мой интерес к нему уже тогда был не особенно велик — потому, пожалуй, что слово, как правило, оказывало на меня более сильное впечатление, чем изображение. Первый фильм я видел еще в Польше (это был «Цирк» Чарли Чаплина), а первый звуковой фильм — в 1930 году в Берлине, во дворце УФА[24] рядом с зоопарком. Показывали «Троих с бензоколонки» с необычайно популярным в то время актерским дуэтом Лилиан Харвей и Вилли Фричем и молодым комиком Хайнцем Рюманом. Одним из наиболее сильных переживаний, которое я испытал в кино, стал «Маскарад» Вилли Форета с Паулой Вессели в главной роли. Я ни в коем случае не хотел пропустить фильм, пользовавшийся славой шедевра, но волновало меня вовсе не его качество. Дело в том, что «Маскарад» в соответствии с полицейскими предписаниями был запрещен для просмотра лицами, не достигшими восемнадцати лет, мне же в 34-м было всего-навсего четырнадцать.

В кассах маленьких берлинских кинотеатров сидели, как правило, их владельцы, которым и в голову не приходило интересоваться возрастом зрителей. Главная забота заключалась в том, чтобы продать возможно больше билетов. Как бы там ни было, я надел свой единственный брючный костюм и повязал галстук. Правда, в школе ходили слухи о том, что в кино время от времени проводится внезапный полицейский контроль и подростков, которые осмеливались нарушать распоряжения властей, якобы строго карали. Как же, боязливо спрашивал я себя, поступят с малолетним нарушителем, к тому же евреем?

Так, дрожа и восхищаясь одновременно, я посмотрел «Маскарад» Вилли Форета. Но мне повезло, ибо ни тогда, ни позже, — а с этих пор меня интересовали почти исключительно фильмы, разрешенные только для взрослых, — не пришлось столкнуться с контролем, которого я так боялся. Уж конечно, у полиции в те годы были более важные задачи, нежели проверка состава посетителей кинотеатров.

В качестве партнера Паулы Вессели в этом особенно прекрасном фильме выступал Адольф Вольбрюк, актер еврейского происхождения, живший в Австрии и вскоре после премьеры фильма эмигрировавший в Англию, где снискал успех под именем Антона Уолбрука. Он был среди тех многочисленных значительных режиссеров и актеров, от которых теперь пришлось отказаться немецким театрам. Максу Рейнгардту, Леопольду Йесснеру и Эрвину Пискатору, Марлен Дитрих, Элизабет Бергнер и Лили Пальмер, Альберту Вассерману, Эрнсту Дойчу и Фрицу Кортнеру, Тилле Дюрьё, Люси Маннхайм и Грете Мосхайм, Терезе Гизе, Хелене Вайгель и Розе Валетти, Эрнсту Бушу, Александру Гранаху, Петеру Лорре и Максу Палленбергу — всем им и многим другим, имена которых уже забылись, пришлось эмигрировать. Произошло это потому, что они были евреями или ни при каких условиях не хотели жить в Третьем рейхе.

В Веймарской республике количество оригинальных, значительных режиссеров, актеров и театральных художников было необычайно велико. В тех же, кто остался в Германии, национал-социалистские культурные функционеры сразу же проявили заинтересованность, даже если эти люди в прошлом придерживались левых или, более того, коммунистических взглядов, как, например, актер Генрих Георге, режиссер Эрих Энгель, театральные художники Трауготт Мюллер и Каспар Неер, или оказались «отягощены еврейским родством», как, например, Ханс Альберс, Пауль Бильдт, Тео Линген или Пауль Хенкельс.

Третий рейх был очень заинтересован в сохранении высокого уровня театральной жизни столицы, существовавшего до 1933 года. Это отчасти удалось, правда, только отчасти. То, что могло предложить большинство берлинских сцен, было, как правило, посредственным. Но в театре на Жандарменмаркт и в расположенном по соседству «Маленьком доме», которыми руководил Густав Грюндгенс (в 1928 году Макс Рейнгардт пригласил его в Берлин), а также в Немецком театре и в Каммершпиле, директором которого был Хайнц Хильперт, еще недавно ближайший сотрудник Рейнгардта и первый режиссер, традиции театральной культуры Веймарской республики продолжались впечатляющим, временами блестящим образом. То же можно сказать и о Государственной опере на Унтер-ден-Линден, где — вот необычный случай! — до 1937 года мог работать главным дирижером еврей Лео Блех.

То, что показывали на этих сценах, имело, за некоторыми исключениями, мало общего с желаниями вершителей культурной политики Третьего рейха. Грюндгенс — и это следует ему зачесть как большую заслугу — сделал из театра на Жандарменмаркт островок, предлагавший убежище для лучших мастеров сцены, в особенности для тех, которые не пользовались доверием режима, большей частью не без оснований. Так, в театре Грюндгенса смог полностью раскрыть свой выдающийся талант режиссер Юрген Фелинг, — я позволю себе ограничиться только одним этим примером, — который сформировался под влиянием экспрессионизма, предававшегося теперь проклятию, и работавший ранее вместе с Леопольдом Йесснером. Как и прежде, в ведущих берлинских театрах преобладал дух 20-х годов.

Но репертуар изменился. Пьесы большинства современных драматургов, писавших по-немецки, запрещались к постановке, так как их авторы были евреями или происходили из еврейских семей (например, Гофмансталь, Шницлер и Штернхайм, Фердинанд Брукнер, Вальтер Газенклевер и Эрнст Толлер), потому, что они эмигрировали и были врагами Третьего рейха (это касалось в первую очередь Брехта, Хорвата и Георга Кайзера), или из- за того, что их искусство объявили «выродившимся» (так поступили, например, с Ведекиндом, Барлахом и Марией-Луизой Флейсер). Потому же, что авторы, которых нацистские власти одобряли или которым они покровительствовали, как правило, писали очень плохие, если не сказать просто жалкие, пьесы, таким руководителям театров, как Грюндгенс и Хильперт, не оставалось ничего другого, кроме обращения к репертуару прошлого. Играли пьесы великих драматургов прошлого — от Эсхила до Шекспира и Бернарда Шоу и, конечно же, немецких классиков от Лессинга до Герхарта Гауптмана.

Так у меня появилась возможность познакомиться с мировой драматургией не только по книгам. Все пьесы вызывали жгучий интерес, я буквально впитывал их. Театральные постановки формировали мое существование, были вехами моей повседневности. Но порой знаменитая пьеса разочаровывала или оставалась для меня чужой. Конечно, я осознал значение Мольера, но он нагонял некоторую скуку, полюбить его я не смог. Гольдони казался мне замечательным, но несколько простоватым. К Бомарше и Гоголю я относился с уважением, но при этом несколько отстраненно. Ибсен, которого тогда, как ни странно, показывали редко, представлялся мне устаревшим, комедии Бернарда Шоу, которые можно было видеть часто, меня веселили, не оказывая глубокого воздействия.

С каким трудом тогда находили пьесы, которые можно было играть, станет понятно, если знать, что художественные руководители не боялись пользоваться архивом театральной истории, откуда наряду со всякого рода бульварными вещицами извлекали и когда-то всемирно знаменитые, шедшие в свое время с аншлагами, но давно уже покрытые пылью пьесы вроде «Стакана воды» Скриба или «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. Благодаря виртуозным постановкам они снова обретали привлекательность. Тогда на берлинских сценах в течение краткого времени шли все четыре комедии Оскара Уайльда, а три из них были в 1935–1936 годах экранизированы.

Все это развлекало и возбуждало меня, и я восхищался великими актерами, которым удавалось вдохнуть жизнь даже в пошлые пьески. Но происходившее на сцене меня не трогало по-настоящему, так стоит ли сегодня писать об этом? Может быть, стоит, но только для того, чтобы показать, что действительно трогало и волновало меня. Это были прежде всего комедии и в еще большей степени трагедии Шекспира. Но не только они — следует назвать таких драматургов, как Лессинг, Гёте и Шиллер, Клейст, Бюхнер и Граббе, Раймунд и Нестрой, Грильпарцер и Геббель и, наконец, Герхарт Гауптман. Искал ли я в сердце Третьего рейха другую Германию? Нет, это мне и в голову не приходило. Но, будучи окружен враждебным, в лучшем случае холодным миром, я осознанно и неосознанно тосковал по другому, противоположному. И я нашел другой немецкий мир.

Позже некоторые инсценировки на ведущих берлинских сценах расхваливались как деяния сопротивления против Гитлера. Было ли такое и вправду? В 1937 году в Немецком театре поставили «Дон Карлоса» Шиллера. Карлоса играл Альбин Шкода, а Эвальд Бальзер — маркиза Позу. Но внимание вызывало не качество игры, которое, кстати, никто и не ставил под сомнение, а несколько пугавшее обстоятельство — каждый вечер после слов Позы «О, дайте людям свободу мысли!» следовали такие громкие аплодисменты, что поначалу было невозможно продолжать представление. Актеру, игравшему короля, приходилось довольно долго ждать, прежде чем публика успокаивалась и он мог наконец произнести: «Странный вы мечтатель!»