Александр Павлов - Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

• Название: Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа
• Автор: Александр Павлов
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-7598-1126-8

До недавнего времени считалось, что интеллектуалы не любят, не могут или не должны любить массовую культуру. Те же, кто ее почему-то любят, считают это постыдным удовольствием. Однако последние 20 лет интеллектуалы на Западе стали осмыслять популярную культуру, обнаруживая в ней философскую глубину или же скрытую или явную пропаганду. Отмечая, что удовольствие от потребления массовой культуры и главным образом ее основной формы – кинематографа – не является постыдным, автор, совмещая киноведение с философским и социально-политическим анализом, показывает, как политическая философия может сегодня работать с массовой культурой. Где это возможно, опираясь на методологию философов – марксистов Славоя Жижека и Фредрика Джеймисона, автор политико-философски прочитывает современный американский кинематограф и некоторые мультсериалы. На конкретных примерах автор выясняет, как работают идеологии в большом голливудском кино: радикализм, консерватизм, патриотизм, либерализм и феминизм. Также в книге на примерах американского кинематографа прослеживается переход от эпохи модерна к постмодерну и отмечается, каким образом в эру постмодерна некоторые низкие жанры и феномены, не будучи массовыми в 1970-х, вдруг стали мейнстримными.

Книга будет интересна молодым философам, политологам, культурологам, киноведам и всем тем, кому важно не только смотреть массовое кино, но и размышлять о нем. Текст окажется полезным главным образом для тех, кто со стыдом или без него наслаждается массовой культурой. Прочтение этой книги поможет найти интеллектуальные оправдания вашим постыдным удовольствиям.

---

Таким образом, именно в вымышленном порноримейке Кевина Смита, а также в существующей в реальности порнографической пародии на «Звездные войны» сходятся две противоречивые тенденции кинематографа 1970-х. С одной стороны, инфантильные блокбастеры, первым из которых и стали «Звездные войны», для требующей зрелищ юной аудитории; с другой – трансгрессивное стремление нарушить устоявшиеся табу, покуситься на высокие нравственные идеалы общества. Конечно, порнографию вытеснила из кинотеатров домашняя революция, вызванная в начале 1980-х появлением видео. Но, оговоримся еще раз, не она одна. Ведь видео не убило культуру кинотеатров как таковых. Просто публика окончательно пресытилась, она сама не желала больше «шиковать». Попав в мейнстрим, порнография утратила свою притягательность. Куда двигаться, если все табу нарушены? Трансгрессия, характерная для порно, лишь указывает на предел, но никогда не переступает его. Для культуры обязательна черта, через которую в идеале можно было бы переступить, и уже наличие самой этой черты позволяет нормально функционировать общественной системе.

Посвятив свой фильм «Ночи в стиле бути» порношику, современный американский режиссер Пол Томас Андерсон воспел уникальную эпоху 1970-х. В главном герое «Ночей в стиле буги» знатоки порношика с легкостью узнают запутавшегося в скандалах и связях с гангстерами актера и порнозвезду Джона Холмса. Вместе с тем это лишь реконструкция культурных трансформаций, и то довольно субъективная. Режиссер как бы реконструирует эру наивного гедонизма, хотя и весьма сомнительного, – время, когда вся съемочная группа была одной большой семьей. (Хотя и сегодня, по общему утверждению, порнографы продолжают чувствовать себя общиной, полагаясь только на себя и ни на кого больше за пределами своего сообщества.) Когда порнография была искусством и даже имела стройный, последовательный и логичный сюжет, например, боевик про двух героев, которые между перестрелками и драками занимаются сексом, как в «Ночи в стиле буги». Когда звезды порнографии еще были настоящими «актерами», как они хотели бы про себя думать. Когда режиссеры пытались мыслить себя истинными художниками и смели надеяться, что их работа будет принята за творческий акт. Как отмечает Ричард Корлисс, это было «веселье в площадном стиле». Его аура помогла «Глубокой глотке» стать идеальным проводником американской публики в мир жесткого порно. Однако на этом культурный сдвиг и закончился. Несмотря на то что в определенный момент сама порнография стала мейнстримом, это не могло длиться долго. Попытки придать порнографии респектабельный характер провалились, о чем и рассказывает нам Пол Томас Андерсон.

Порношик умер намного раньше, чем чуткий Пол Шредер начал клеймить «порнуху». Как считает Ричард Корлисс, если успех «Глубокой глотки» в 1972 г. породил надежду, что хард-кор может плодотворно сосуществовать с мейнстримом, то в 1975 г. «Челюсти» покончили с мечтами. Успех фильма Спилберга, а двумя годами позже и «Звездных войн» Лукаса, показал, что массовая аудитория главным образом включает детей и подростков, а не взрослых. Порнофильмы были слишком маргинальными, поэтому хардкор направился в сторону видео, а Голливуд – к сезону «Оскаров»[109].

III. Модернисты

1. Психофизикализм Дэвида Кроненберга

Многие картины, относящиеся к совершенно различным жанрам кинематографа, ныне называют культовыми. Однако наиболее многочисленная когорта «культовых фильмов» принадлежит к жанру «ужасов». Именно ленты этой категории чаще других встречаются в списках культовых фильмов. Фанатские сайты, как правило, ориентированы именно на «ужасы», а не на боевики или комедии. Среди многих картин этой категории выделяются те, которые принадлежат одному и тому же автору, будь то Джордж Ромеро, Ларри Коэн, Брайан Де Пальма, Уэс Крейвен, Джон Карпентер, Тоуб Хупер или Дэвид Кроненберг. И хотя всех этих «мастеров ужаса» часто упоминают как «культовых режиссеров», снявших не один культовый фильм, сегодня статус каждого из них может быть подвергнут сомнению.

Еще до того как термин «культовый» приобрел широкое звучание, его употребил по отношению ко всем этим «мастерам ужасов» канадский кинокритик Лоуренс О'Тул[110]. Однако все те режиссеры, которые были упомянуты О'Тулом и которые в 1970-е были действительно обожаемы фанатами, сегодня не являются столь же популярными. Например, многие поклонники отвернулись от Уэса Крейвена, когда он снял «Крик». Считается также, что Джордж Ромеро снял свои культовые картины в 1970-х и сегодня лишь эксплуатирует былую славу. Многие полагают, что Тоуб Хупер не произвел ничего стоящего, кроме «Техасской резни бензопилой». Создается впечатление, что из всех упомянутых режиссеров только Дэвид Кроненберг не утрачивает доверия, хотя и он как автор претерпел существенные трансформации с начала карьеры. Однако можно ли сегодня его назвать культовым режиссером, имея в виду все его картины, если принимать во внимание и его последние работы, признанные широкой аудиторией, а не сравнительно узкой группой поклонников? Таким образом, справедливо встает вопрос о том, может ли статус «культового режиссера» иметь не историческое, но актуальное, современное значение? Вот почему необходимо понять те достаточные основания, которые позволяют нам назвать конкретных режиссеров однозначно культовыми, иначе фундамент исследования будет чрезвычайно шатким.

Необходимо отметить, что несмотря на обилие книг, посвященных «культовому кино», а также разницу методологических подходов, которые реализовывали авторы этих книг, обозревая феномен «культового кино», почти все они упоминают имя канадского режиссера Дэвида Кроненберга, что, безусловно, свидетельствует о культовом характере его творчества и статусе Кроненберга как «культового режиссера». И это не случайно. Кроненберг едва ли не самая интересная фигура в современном кинематографе. Если угодно, он является социальным антропологом от кинематографа: абсолютно все его фильмы (без исключения) посвящены проблемам исследования отношений и соотношений разума/тела/технологии; кроме того, каждая лента режиссера идет в ногу со временем и затрагивает именно те темы, которые актуальны для современного западного общества. Посредством художественного продукта Кроненберг, никогда не впадая в морализаторство, спокойно препарирует социальные проблемы. Часто обнажая больные места, он ставит конкретные вопросы, на которые сам же и ищет ответы. Одним словом, он скорее тонкий исследователь, нежели публицист, скорее теоретик, нежели пропагандист. Проблемы, поднимаемые им, являются не политическими, как, например, в некоторых картинах Оливера Стоуна, но социальными и часто «метафизическими». Кроненберг всегда умело схватывает опасные стороны современных тенденций развития общества и пытается обратиться к зрителю с тем, чтобы на эти опасности указать.

Однако начало карьеры Кроненберга едва ли можно назвать безоблачным. И зрители, и критики считали его исключительно «хоррор-мейкером», снимающим «в дурном вкусе». Следует признать, что это не совсем верно. Стилистика раннего Кроненберга отличалась от стилистики других режиссеров, снимавших в «дурном вкусе». Если в работах вторых наблюдалась ирония, трансгрессия, стремление нарушить запреты, почтительное отношение к предшественникам, а также многочисленные аллюзии на продукцию массовой культуры (олицетворение этого самого «плохого вкуса»), то первый практически полностью отказался от аллюзий и ссылок, стараясь избежать их даже там, где они, казалось бы, были необходимы. Например, в картине «Видеодром», в которой офис кабельного канала обклеен постерами фильмов, Кроненберг предпочел использовать постеры придуманных, а не реально существующих картин. Вместе с тем Кроненбергу не чужды ирония, стремление нарушить запреты и, конечно, трансгрессия. Но в отличие от многих других «трансгрессивных режиссеров» он скорее исследует ее, чем пропагандирует. Иными словами, его картины – это попытка осмыслить трансгрессию, а не навязать.

Впрочем, отрицать тот факт, что его ранние картины были выдержаны именно в стилистике «дурного вкуса», означало бы погрешить против истины. Условно в творчестве режиссера можно выделить четыре периода: канадский, голливудский, артхаусный и самый проблемный – «поисковый». Безусловно, подобная типология весьма условна, поскольку даже в своих ранних кинолентах за угаром дурновкусия Кроненберг скрывал мысли и идеи, чья критическая направленность против пороков современного общества не может укрыться от внимания заинтересованного зрителя, а в своих поздних картинах, которые многие считают мейнстримными, режиссер-автор Кроненберг старается донести до зрителя определенный месседж.

Его первая черно-белая картина «Стерео», не так давно ставшая доступной для большой аудитории, – паранаучное социологическое эссе, в котором визуальный ряд служит фоном для стереосопровождения, а именно воспроизведения диктором результатов научного эксперимента некоего прогрессивного канадского ученого. Тот же прием, опору на аудиоряд в ущерб визуальному ряду, Кроненберг использовал и во второй своей картине – «Преступления будущего». Эти две короткометражные работы, ознаменовавшие первый, канадский, период творчества Кроненберга, определили темы его будущих фильмов: в первой – возможности психики и деформацию тела под ее влиянием; во второй – «венерические и телесные ужасы» как следствия научных экспериментов. Обе ленты неразрывно связаны с ненормальными формами эротизма. Также следует обратить внимание, что оба фильма являются предельно сложными для восприятия зрителем, которого буквально заставляют отказаться от использования визуальных форм восприятия фильма и положиться исключительно на слух. Вскоре, однако, Кроненберг перешел от короткометражных работ к «полному метру». В лентах «Бешенство» и «Наседка» (также известном как «Выводок») он развивал тему деформации человеческого тела под влиянием научных экспериментов и, соответственно, изменений сексуальных предпочтений и самой сексуальности жертв этих экспериментов. В работе «Сканеры» поднимается тема сверхспособностей, которыми могут обладать обычные с виду люди. Эти сверхспособности могут стать основой господства над другими представителями человеческого сообщества. Успех «канадской дилогии» («Стерео» и «Преступления будущего»), а также фильмов «Наседки» и «Сканеры» открыли для Кроненберга дверь в Голливуд.