Александр Павлов - Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

• Название: Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа
• Автор: Александр Павлов
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-7598-1126-8

До недавнего времени считалось, что интеллектуалы не любят, не могут или не должны любить массовую культуру. Те же, кто ее почему-то любят, считают это постыдным удовольствием. Однако последние 20 лет интеллектуалы на Западе стали осмыслять популярную культуру, обнаруживая в ней философскую глубину или же скрытую или явную пропаганду. Отмечая, что удовольствие от потребления массовой культуры и главным образом ее основной формы – кинематографа – не является постыдным, автор, совмещая киноведение с философским и социально-политическим анализом, показывает, как политическая философия может сегодня работать с массовой культурой. Где это возможно, опираясь на методологию философов – марксистов Славоя Жижека и Фредрика Джеймисона, автор политико-философски прочитывает современный американский кинематограф и некоторые мультсериалы. На конкретных примерах автор выясняет, как работают идеологии в большом голливудском кино: радикализм, консерватизм, патриотизм, либерализм и феминизм. Также в книге на примерах американского кинематографа прослеживается переход от эпохи модерна к постмодерну и отмечается, каким образом в эру постмодерна некоторые низкие жанры и феномены, не будучи массовыми в 1970-х, вдруг стали мейнстримными.

Книга будет интересна молодым философам, политологам, культурологам, киноведам и всем тем, кому важно не только смотреть массовое кино, но и размышлять о нем. Текст окажется полезным главным образом для тех, кто со стыдом или без него наслаждается массовой культурой. Прочтение этой книги поможет найти интеллектуальные оправдания вашим постыдным удовольствиям.

---

Я хотел бы поговорить не о порнографии, а конкретно о порношике. Для начала замечу, что содержание этого понятия неоднозначно и со временем менялось. Сам термин обязан своим происхождением первой популярной порнографической ленте «Глубокая глотка»[92]. Шик вошел в широкий обиход после более чем успешного проката картины. Чуть позже, в начале 1970-х, это понятие использовали, чтобы описать невероятный успех таких откровенно порнографических фильмов, как та же «Глубокая глотка», «За зеленой дверью»[93], «Дьявол вселился в мисс Джонс», «Алиса в стране чудес: порномузыкальная фантазия» и многих других. Именно тогда сходить в кино на порнофильм или постоять в очереди лишь за тем, чтобы в десятый раз увидеть «Глубокую глотку», стало считаться шикарным.

В настоящее время термин приобрел несколько иное значение. Сегодня «порношик – это не порнография как таковая, а ее репрезентация в непорнографическом искусстве и культуре; это стилизация и пародия, оммаж и исследование порно»[94]. Современная реклама, телевизионные программы и всевозможные виды искусства явно построены на принципах этого «порношика». Они играют с эротическими образами, но не являются при этом порнографическими.

Большинство актеров и режиссеров порнофильмов 1970-х годов искренне верили в то, что занимаются настоящим искусством. Первым из таких первопроходцев, мечтавших придать порнографии респектабельность, был Жерар Дамиано – автор таких хитов, как «Глубокая глотка» и «Дьявол вселился в мисс Джонс». Несмотря на то что Дамиано принадлежит ряд по-настоящему выдающихся креативных находок типа глубокой фелляции, история показала, что это не сделало его мастером и творцом настоящего искусства и ни он, ни кто-либо из его группы не стал профессионалом в кинематографе. Весьма показательно то удивление, с которым один из участников документального фильма «В глубокой глотке», посвященного съемкам оригинального фильма, говорил о том, что у создателей картины вообще хоть что-то получилось, поскольку процесс съемок был предельно неорганизован и в целом создавалось ощущение, что они не смогут довести задуманное до логического завершения.

В конце концов, желание делать серьезное кино – «быть Ингмаром Бергманом, а не новым Рассом Мейером», как сформулировал сам Дамиано, – не пошло на пользу движению за порнографическое искусство, несмотря на то что претензии у режиссера на это были. Наиболее занимательной и вызвавшей повышенной интерес кинематографического сообщества стала следующая картина Жерара Дамиано «Дьявол вселился в мисс Джонс» (1973). Она была столь популярна, что среди ее поклонников числится знаменитый режиссер Уильям Фридкин, создавший в том же году и примерно на ту же тему один из главных своих фильмов «Изгоняющий дьявола». «Дьявол вселился в мисс Джонс» стал опытом экзистенциальной порнографии: сценарий фильма Дамиано основан на пьесе Жана-Поля Сарта «Без выхода»[95]. Главную героиню играет Джорджина

Спелвин, впоследствии ставшая сенсацией порнографического кинематографа. Не слишком модельная внешность 36-летней женщины, с точки зрения поклонников и зрителей, отнюдь не делали актрису менее сексуальной, что подтвердилось успехом ее последующих ролей. Персонаж Спелвин – старая дева мисс Джонс. Измученная одиночеством и безрадостным существованием, она решается на самоубийство и попадает в ад. Перед чиновниками из ада встает проблема: каким образом можно покарать самоубийцу, не грешившую при жизни? Тогда мисс Джонс проходит через серию сексуальных приключений и, оценив радости плотских удовольствий, получает наказание в виде вечности без секса. Дамиано в «Дьяволе» показал себя режиссером, способным снимать не только откровенные эротические сцены. В начале картины он уверенно воссоздает унылое одиночество героини, ад показан им без внешней эффектности, но пугающим местом, где правят бюрократы. Поскольку опыт съемки эротических сцен режиссер уже приобрел, они были поставлены профессионально. В некотором отношении «Дьявол вселился в мисс Джонс» опровергает устоявшееся мнение об аморальности порнографии. Напротив, Дамиано демонстрирует американскому зрителю 1970-х, что любое деяние влечет за собой необходимость отвечать за него, а удовольствия от секса иногда приводят к суровым последствиям. Сама Джорджина Спелвин высказалась об этом следующим образом: «Связан ли фильм с католическим чувством вины? Безусловно! Сами знаете, между страданием и наслаждением тонкая черта…»[96].

Тем не менее фильмы, принадлежащие эпохе «порношика», воспринимались не как искусство, но как обыкновенная порнография: хорошая – если в ней не было ничего лишнего и экзотического; плохая – если режиссер все же пытался «творить» и применять какие-то оригинальные решения, явно препятствующие восприятию основного нарратива. Все подобные фильмы по-прежнему оставались не более чем доступной порнографией. Посещающие порнокинотеатры молодые люди и зрелые мужчины, выходя с «заумных порнофильмов», возмущались тем, что пришли в кино только с одной очень конкретной целью, достижению которой мешала лишняя сюжетная линия. Они действительно приходили не для того, чтобы «думать» над

оригинальными ходами режиссера и сложными характерами главных героев. Однако в тех случаях, когда картины с откровенными сценами отбирали для кинофестивалей в Нью-Йорке, они по определенным причинам не считались порнографическими, но воспринимались как чистое искусство, часто высокое, еще чаще авангардное, недоступное массам. Так, в рамках Нью-Йоркского кинофестиваля в начале 1970-х были показаны такие ленты, как «В.Р.: Мистерии организма» Душана Макавеева, в котором, правда, содержались лишь намеки на софткорный секс, а также значительно более чувственное «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи и картина с щедрой демонстрацией мужских гениталий «Империя страсти» Нагиса Осима.

Вместе с тем обратим внимание, что демонстрировалась на подобных кинофестивалях не откровенная порнография, а ленты, пусть и с довольно откровенным содержанием, но вошедшие сегодня в сокровищницу мирового кинематографа. В каком-то смысле режиссеры этих картин нуждались в «новой откровенности» лишь для того, чтобы ярче и доступнее передать свои идеи. Вряд ли сегодня кто-то назовет перечисленные фильмы порнографическими, тогда как «Глубокую глотку» не назовут никак иначе, несмотря на то что по нынешним меркам она может казаться довольно безобидной и невинной. Это и следовало бы признать «порношиком» – презентацию демонстративно откровенных сцен в рамках высокого искусства, более или менее серьезное заигрывание с темами порнографии на волне всеобщей увлеченности ею. Одни снимали, другие смотрели и ценили. Конечно, если судить строго, то в действительности искусством следовало бы признать именно это, а не претенциозные попытки Джерарда Дамиано превратить в искусство саму порнографию. Однако само время подталкивало режиссеров к выбору такой стратегии.

В 1960-е годы порнография была практически недоступна. Те, кто испытывал в ней потребность, признавались общественным мнением извращенцами даже большими, нежели сегодня, однако могли доставать порнографические материалы окольными, не совсем законными способами или посещать подпольные кинотеатры. «Интеллектуалы» же могли потреблять порно под видом андеграундного искусства. Например, в университетских кампусах исследователи и преподаватели имели свободный доступ к документальным фильмам одного из самых интересных режиссеров-экспериментаторов Стэна Брэкеджа. В частности, его фильм о рождении ребенка – документальная лента, в которой присутствуют исключительно гинекологические крупные планы его жены во время родов[97]. Студентам в 1960-е годы показывали и такие ленты, как «Минет» Энди Уорхола, который, впрочем, очень сложно назвать порнографическим в прямом смысле этого слова[98]. Но и это не все. Демонстрироваться могли и более откровенные картины. Правда, главным образом документальные.

В конце концов и массовый кинематограф стал более откровенным, позволяя себе обращаться к таким темам, которые прежде в рамках мейнстрима были просто немыслимы. К концу 1960-х интерес к запретному был колоссальным и, вероятно, потому довольно устойчивым. Он сохранялся до середины 1970-х годов. Газеты, журналы и даже телевидение – все средства массовой информации писали или говорили о порнографии или сексе. Контркультура как таковая все более тесно вплеталась в мейнстрим и становилась предметом широкого потребления[99]. Два контркультурных фильма ознаменовали поворот в мейнстриме. Оба они с разных сторон определяли ключевые темы американской контркультуры, все сильнее проникавшей в мейнстрим. Одним из главных символов нового веяния в культурной жизни стал всем хорошо известный «Беспечный ездок» Дениса Хоппера. Картина повествовала о свободе и вольных нравах хиппи. Откровенных сексуальных сцен в ней, кажется, не было, если не считать изображения повседневной жизни общин хиппи, тем более лента не повествовала о каких-либо нарушениях сексуальных табу. В том же году на большие экраны вышел другой, ставший не менее популярным фильм Нового Голливуда – «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера, на тот момент тайного гомосексуалиста. Картина посвящена откровенно трансгрессивным темам – мужской проституции и гомосексуализму.