Мария Чегодаева - Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых

• Название: Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых
• Автор: Мария Чегодаева
• Издательство: Аграф
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-7784-0272-4

Книга посвящена замечательным художникам: Петру Васильевичу Митуричу, его жене и сестре великого поэта Велимира Хлебникова Вере Владимировне Хлебниковой и их сыну Маю Петровичу Митуричу-Хлебникову. Основу книги составили многочисленные документы, как опубликованные ранее, так и находящиеся в семейном архиве (воспоминания, письма).

На фоне исторической реальности России того времени автор стремится создать максимально полную картину жизни и творчества художников от начала XX века до 1956 года (даты смерти П. В. Митурича). Кроме того, в книге представлен тщательный анализ их живописных и графических работ.

---

Встаньте в позу модели, и вам будет понятно, что надо рисовать. Вот с этого внутреннего хода, с каркаса и надо начинать рисунок. Ведь в скульптуре вы все должны начинать с каркаса. Не можете же вы начать с головы, ей просто не на чем будет держаться. Вот так надо и рисовать, от общего к частному, а не наоборот“.

Так нас еще никто не учил. Урок кончился. Мы собрались. Кто погорячее, тот кричит: „Не надо нам такого учителя, полтора года учимся, и все наш курс хвалят“. И действительно, с нашего курса много хороших художников вышло. Но вышло-то благодаря Митуричу. А в тот день сгоряча написали докладную, что не хотим такого учителя, что рисовали без Митурича и будем рисовать, что ему ни один рисунок не понравился. Я как староста должен был отнести эту докладную начальству, но в тот день я ее почему-то не отнес, а потом и вообще разорвал, потому что мы стали понимать требования нашего нового учителя.

Петр Васильевич требовал от нас жизненности, правдивости, чтоб мы в суть того, что рисуем, входили. И вместе с тем никого не заставлял рисовать как он сам рисует, а угадывал в каждом и развивал его природные наклонности. <…>

На следующий день кто старые листы на чистую сторону перевернул, кто новые принес, и началась работа. Петр Васильевич к каждому подходил, и если раньше нас учителя словом поучали, то он брал карандаш и проводил две-три линии. И сразу ясно становилось, что к чему.

Резинку не любил. „Она приучает вас работать без напряжения. Прикасаться к бумаге нужно сначала подумав. Не торопитесь, представьте вначале как в шахматах. Ведь не сразу хватаетесь за фигуру, а вначале думаете. Так и на бумаге. Головой работайте, головой, а не рукой“. Озорники кричат: „А нас учили писать сердцем“.

Сердцем, — говорит Петр Васильевич, — можно писать, когда техникой овладеешь. Вот уж когда рука сердце не подведет, тогда сердцем и пишите.

Конечно, мы его самого просили рисунки показать. Он не отказался, принес и очень серьезно просил высказаться.

Он сам часто садился и рисовал рядом с нами.

И очень полюбили мы его, когда поближе с Петром Васильевичем познакомились. Нам по 20 лет, ему 36. Мы на перемене скачем через спинку стула. Он подошел, посмотрел. А мы и того пуще. Молодежь, что говорить. Вдруг он нас остановил, говорит: „Что же это вы за спинку руками держитесь? Ну-ка расступитесь“. Разбежался и перемахнул, так легко, совсем не хватаясь за спинку стула. Он потом объяснил, что этому он научился, будучи в кадетском корпусе.

В те годы художники между собой много спорили об искусстве. Петр Васильевич эти споры не любил. „Дело художника смотреть и рисовать, а не болтать“. Он не хотел, чтобы бесполезная болтовня отрывала студентов от главного, от работы. Сам он работал помногу и работал быстро. Он подмечал очень трудно передаваемые детали. Любые вещи, окружающие человека, Петр Васильевич изображал с любовью. И они ему помогали говорить о человеке»[221].

Несколько штрихов к картине Вхутемаса начала 20-х годов. В 1922 г. во Вхутемас пришел в качестве профессора живописи и рисунка С. М. Романович. Из его письма к Т. Г. Романович: «В мастерских беспощадная тирания производства всякой бездарной макулатуры. Учащиеся принижены и забиты, угнетены мелочной требовательностью и совершенно обезличены в массе. Наверху всякие спекулянты и пристава от искусства…»[222] Из записок М. А. Спендиаровой: «С 1923 г. Сергей Михайлович не стал преподавать в Московском Вхутемасе. Он ушел оттуда из-за расхождения в оценке способностей и успеваемости студентов с деканом В. А. Фаворским»…[223] Возможно, его и сменил Митурич в качестве преподавателя рисунка.

П.В.: «Я продержался во Вхутемасе 7 лет, пока не окончили две группы моих учеников. Больше мне не давали учеников. Я не настаивал, так как контингент был всегда случайным и не способным к искусству.

Занятия с учениками меня очень изнуряли. Хотелось из посредственного материала высечь труднейшие достижения современного искусства. Для этого приходилось постоянно, каждый урок призывать к напряжению всех их сил, к упорству и настойчивости в искании, к ясному пониманию задачи. Это мне стоило таких же сил, как если бы я сам работал, в то же время сам работать я уже не мог. Мог лишь вечерами заниматься иллюстрацией. Удрученный и истощенный, я едва доплетался на свой 9-й этаж в свое гнездышко, где находил утешение, покой и радость в моей маленькой семье»[224].

Обратимся же к этой семейной, интимной жизни Митуричей, все более обособлявшейся от общественного существования, от тех достаточно тягостных коллизий, которые сотрясали и определяли жизнь искусства второй половины 1920-х и 1930-х годов. Именно с этой стороной жизни связано все творчество Митурича тех лет — глубоко личное, проходившее «внутри» его души, его семейного мира — той крохотной клеточки, где существовали только они: Петр, Вера и Май. Творчество Петра и Веры развивалось по законам этого мира, во взаимном общении, помимо каких-либо влияний и воздействий извне. Оно являлось неисчерпаемым кладезем для учеников, друзей, последователей; оно питало десятки художников — не только тех, кто принадлежал к «кругу Митурича», но едва ли не всех «рисовальщиков» 30-х годов, но, питая других, само не нуждалось ни в чьей «подпитке». Из этого «озера» вытекали десятки ручьев и рек — само же оно пополнялось за счет глубоко скрытых невидимых родников, из которых самым неистощимым был Хлебников.

4

П.В.: «Все благополучно. Сынишка растет. Вера любовно занята нашим гнездом, я преподаю во Вхутемасе и немного зарабатываю графикой. У нас собирается иногда молодое общество моих учеников. Так проходят 25-й, 26-й.

На лето 26 года отправляемся в Астрахань к бабушке с дедушкой, которые не дождутся повидать нас. От Саратова едем на пароходе по Волге. Я впервые вижу Волгу. Много новых впечатлений. Вера счастлива. Добираемся до Б[ольшой] Демидовской, нас с волнением встречают старики. Отводят нам комнату, одну из оставшихся. Знакомлюсь с городом, делаю ряд рисунков с натуры»[225].

Астраханские рисунки П. В. Митурича, как и сделанные в то же лето хвалынские рисунки, были показаны на выставке «4 искусств» осенью того же 1926 года. В каталоге не указывалось, какие именно — только число 19, но можно думать, среди них были такие, как «Астрахань — дом на Большой Демидовской», где жила семья Хлебниковых; «Церковь Воздвижения»; «Лодки» у набережной — тот самый «Кутум», речная пристань на Волге, которую так хорошо знала и рисовала Вера. Рисунок Петра Васильевича — сдержанный, строгий, поразительно точный. «Кутум» у Веры — бурные сильные штрихи, лодки, баржи громоздятся, толкутся, словно косяк рыбы. Рисунок гораздо более «личный» и эмоциональный, чем у Митурича, но в его спокойной объективности, в том, как безукоризненно метко попадает на место каждая линия, каждый штрих, каждый «сгусток» штрихов, то серебристо просвечивающих, то плотных до черноты, предстает такое мастерство, такой артистизм, что сама точность обретает качество высокого искусства. Неоднократно рисовал он и Владимира Алексеевича Хлебникова. Портретные рисунки, как почти всегда у П. В. Митурича, сочетали свободу быстрых сильных штрихов, создающих живописную, играющую оттенками и градациями серого тона художественную среду и точную, тщательно проработанную лепку лица, лишенную, однако, всякого натурализма.

П.В.: «Вера была в больнице, ей вырезали жировую опухоль на спине. У Веры благополучно прошла операция: шов получился „красивый“, как расценивают хирурги такие дела. Май все хворает, очень осунулся и не ходит еще. Доктор советует скорее уехать, и мы опять садимся на пароход.

Остановились мы в Хвалынске на Волге. Маленький староверческий городок весь утопает в садах. Там мы поселились сначала в подвальном помещении, думая, что будет лучше прятаться от жары, но потом Вера нашла лучшее помещение у старика Едунова, куда мы и водворились на все лето»[226].

Карандашные рисунки Петра Васильевича: «Хвалынск, 1926».

Почти деревенская улица; одноэтажный домик смотрит на мир двумя своими оконцами, возле глухого досчатого забора сидят на лавочке четверо ребят; слева от дома за полу развалившимся плетнем густая темная заросль деревьев. Деревья окружают, осеняют дом, их легкие тени скользят по стене. Пейзаж конкретен и точен до иллюзорности, проработан в деталях, вплоть до каждой слеги, каждого прутика плетня, но живописная свобода и виртуозная точность всякого штриха придают рисунку ту художественность, которая не допускает и мысли о фотографизме, но поражает блеском мастерства.

«Хвалынск. Дом Михайлова». Терраса двухэтажного дома — толстые колонны внизу, крытый балкон над террасой; литые чугунные карнизы — и густые, осеняющие, заплетающие весь дом деревья. Рисунок, как часто у Митурича, живописный, контрастный, весь построенный на игре темных и светлых пятен — и как неизменно у Митурича, — точный и правдивый до осязания, до полного ощущения реальности, «портретности» и этого солидного провинциального дома, и каждого дерева на тихой, пустынной, похожей на аллею улице. На крыльце — фигурка сидящей женщины с ребенком на руках. Несомненно, этот один из лучших рисунков Митурича тех лет был на выставке в Историческом музее.