Мария Чегодаева - Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых

• Название: Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых
• Автор: Мария Чегодаева
• Издательство: Аграф
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-7784-0272-4

Книга посвящена замечательным художникам: Петру Васильевичу Митуричу, его жене и сестре великого поэта Велимира Хлебникова Вере Владимировне Хлебниковой и их сыну Маю Петровичу Митуричу-Хлебникову. Основу книги составили многочисленные документы, как опубликованные ранее, так и находящиеся в семейном архиве (воспоминания, письма).

На фоне исторической реальности России того времени автор стремится создать максимально полную картину жизни и творчества художников от начала XX века до 1956 года (даты смерти П. В. Митурича). Кроме того, в книге представлен тщательный анализ их живописных и графических работ.

---

П. Митурич — В. Хлебниковой (в Астрахань) Москва, 11 сентября 1926 года.

„Дорогая Вера, наша выставка покачнулась из-за помещения, которое то дают, то не дают в Историческом музее.

Бруни, мне кажется, у архитекторов ожидает. Переползает к нам на выставку „4 искусства“, так что идейный „Маковец“ лопается и потому, что Наркомпрос не признает это общество. Не знаю, как другие члены, но возможно, разбредутся и остальные. Я уж поиздеваюсь над НИМИ…“[200]

Л. Бруни не был „идеологом“, но одним из участников группы „Маковец“, выставлялся на его выставках 1924 и 1925/26 годов.

В 1928 году в Ленинграде в Русском музее состоялась предпоследняя выставка „Четырех искусств“ с составом, почти тем же, что и на предыдущей. У Митурича на ней было представлено пять рисунков карандашом „негро“ и три живописных работы маслом: „Балкончик“, „Отражение в стекле рисунка“ и „Москва зимой“ — примечательный факт, поскольку Митурич не часто выставлял свои живописные вещи.

При, казалось бы, пестроте своего состава, группу „Четыре искусства“ объединяли чрезвычайно высокие требования к искусству, к профессионализму.

Из устава 1928 года: Общество „Четырех искусств“ объединяет художников, работающих в области живописи, скульптуры, архитектуры и графики, ставя задачей содействие росту художественного мастерства и культуры изобразительных искусств путем научно-исследовательской и практической работы и распространения художественно-технических знаний». Декларация 1929 года: «Художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы. Только в этом качестве выражается отношение художников к окружающему миру.

Рост искусства и развитие его культуры находятся в таком периоде, что его специфической стихии свойственно с наибольшей глубиной раскрываться в том, что просто и близко человеческим чувствам.

В условиях русской традиции считаем наиболее соответствующим художественной культуре нашего времени живописный реализм. Самой для себя ценной считаем французскую школу как наиболее полно и всесторонне отражающую основные свойства искусства живописи».

Были ли близки Петру Митуричу эти «установки»? Да, он несомненно разделял убеждение, что «только в художественном качестве выражается отношение художников к окружающему миру». Его восприятие «французской школы» было не столь апологетичным, хотя он и причислял к мастерам, «ушедшим в историю, но являющимся ценным активом для развития современной цивилизации», Утрилло, Ван Гога, Сезанна, Боннара, Дега, Лотрека, Сёра, Ренуара, Марке, Брака, Гогена, Мане, Моне и некоторых других французов как XX, так и XIX и XVIII веков. Но все же, смею предполагать, в полной мере его устроила бы лишь формулировка: «самой для себя ценной считаем живопись Веры Хлебниковой, как наиболее полно и всесторонне отражающую основные свойства искусства живописи».

Он ставил живопись Веры исключительно высоко.

«Из всего мне известного, созданного в живописи и беспредметной архитектонике, наисильнейшим гармонистом по звучанию является Вера Хлебникова. Хотя она и не создавала вполне беспредметных композиций в станковой живописи, но трактовка образа весьма определенно освобождена от натуралистических характеристик изображаемых предметов, как по форме их, так и по цвету. Предметы сохраняют присущую им окраску лишь постольку, поскольку она сохраняется и в сочетании с другими, входящими в картину. Поэтому ее произведения понятны и убедительны. Архитектоника образа выявлена исключительно силою гармонических цветовых характеристик…»[201]

Судя по «Авто-отчету» 1948 года он ни в одном из творческих объединений 20-х годов не чувствовал себя до конца «своим». И все же несомненно, «4 искусства», объединившие едва ли не самых ярких, самых талантливых и значительных художников тех лет, приверженных «реализму чувств», были наиболее созвучны его исканиям.

Четвертая и последняя выставка «4 искусств» прошла в 1929 году в Московском университете. Над группировкой собирались тучи — трудно было бы предположить, зная политическую конъюнктуру эпохи «великого перелома», что подобная декларация и подобные творческие цели могли быть приняты и одобрены не только партийным руководством, но и художественной общественностью. В связи с выставкой 1929 года журнал Ассоциации художников революционной России (АХРР) «Искусство в массы» охарактеризовал деятельность «4 искусств» как «художественную контрабанду» и «контрреволюцию». В резолюции сектора искусства Наркомпроса по докладу московских художественных обществ, принятой в конце 1930 года, наряду с обвинениями в «узкоформалистических, по существу буржуазных тенденциях» содержался призыв к «радикальной перестройке» общества и к «чистке его рядов». Под воздействием жестокой критики общество самоликвидировалось, предпочтя «радикальной перестройке» и «чистке рядов» творческое «самоубийство».

В последний раз «4 искусства» выступили как единая группа на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» — в те времена это еще было возможно. Собравшись в одном зале, художники «4 искусств» убедительно и упрямо провели свою художественную линию, восторжествовав и количественно и, уж конечно, качественно над «социально-заказными» вещами ахрровского толка.

В каталоге к выставке Н. Пунин писал: «Общество „4 искусства“ объединило ряд выдающихся живописцев, очень разнообразных по творческому методу, но характерных общностью своих стремлений к западной художественной культуре, в частности к новейшим течениям французского искусства; на этих художников имели известное влияние современные французские живописцы: Матисс, Пикассо, Брак, Дерен, Вламинк, Сегонзак, Марке и др. Разнообразие и богатство формального языка, смелые поиски новой выразительности характеризуют художников этой группы, но вместе с тем делают их работы особо трудными для восприятия неподготовленного зрителя».

Да, это было интеллигентское искусство — новый реализм XX века, впитавший и претворивший открытия французских импрессионистов и постимпрессионистов, достижения русского «авангарда» начала века и высокие гуманистические традиции, присущие всей русской художественной культуре прошлого.

У Митурича на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» было 7 вещей: шесть литографий — «Натурщица, 1925»; «Зоопарк, 1925»; «Мастерская, 1925»; «Зоопарк. 1926»; «Спящий ребенок, 1926»; «Букет, 1925» и рисунок «Вера Хлебникова, 1924» — итоги работы последних восьми лет творческой жизни, напряженной, талантливой…

Что стояло за художественной жизнью тех лет? Чем жила, о чем думала, на что надеялась интеллигенция круга Митурича в смутное переломное время второй половины 1920-х годов, начала «сталинской эпохи»? Каковы были ее настроения? Некоторый ответ дают записи в дневнике Николая Николаевича Пунина — человека, всегда необыкновенно остро ощущавшего ритмы, ветры, «музыку» своего времени.

Н. Пунин. Дневник. Январь-февраль 1925.

«Халтура несдержанная, разливанная; спекуляция на марксизме и Ленине. Самое доходное — лепить бюст Ленина или рисовать его в гробу. Но здесь также необходимы связи и знакомства. Один художник, достаточно известный, уезжая за границу, сказал: „Да, уезжаю, потому что кадавр меня больше не кормит…“

Не было сделано ни одного художественного произведения сколько-нибудь значительного; в нашем кружке — бодрее других Л. Бруни, может быть, потому что он религиозный человек. Так во всей России… <…>

Хочется в Москву, видеть Бруни и Митурича. Хотя в Петербурге сейчас и Татлин, и Малевич, и Филонов, но все кажется, что остатки жизни все-таки в Москве. Татлин сделал новую модель „башни“, но опять в дикой и тупой ярости, совершенно невозможен; на днях разломал какие-то двери в музее и снова исступленно кидается на Малевича. Нигде ничего не „вертится“, все стоит; мертвое качание, что-то зловещее в мертвой тишине времени; все чего-то ждут и что-то непременно должно случиться и вот не случается… неужели это может тянуться десятилетие? — от этого вопроса становится страшно, и люди отчаиваются и, отчаиваясь, развращаются. Большей развращенности и большего отчаяния, вероятно, не было во всей русской истории. Была аракчеевщина, были николаевщина и Александр III, но это были деспотии, давившие стопудовыми гирями „отсталой идеи“, а сейчас не деспотия и даже не самодурство, а гниение какого-то налета, легшего на молодую и живую кожу; этот налет обязательно сгниет и погибнет, и поэтому все, что сейчас — совершенно бесплодно, в гораздо большей степени бесплодно, чем аракчеевщина и Александр III.

Не страдаем, как страдали, например, в 18–22-м годах (страдания тех лет были несомненно плодоносными), а задыхаемся, вянем и сохнем, разлагаемся и корчимся в смертельных корчах и в смертельной опасности, но почему-то все знаем, что не к смерти и что смерти не будет. Испанией все-таки мы не станем. Л.[Лапшин] сказал, вернувшись недавно из-за границы: на Западе полная возможность работать, но очень плох материал, у нас прекрасный материал, и никакой возможности работать. Это, вероятно, верно»[202].