Раймон Эсколье - Оноре Домье

• Название: Оноре Домье
• Автор: Раймон Эсколье
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1978

Книга посвящена одному из виднейших художников-графиков Франции середины XIX века. Домье — мастер воинствующей сатиры, беспощадно разоблачавший в своих литографиях и скульптурах-шаржах буржуазное общество. Автор включил в свой беллетризированный рассказ о Домье обширные воспоминания о нем его великих современников — поэтов и художников. В их дневниках и письмах оживает и образ Домье и эпоха, в которую он жил и творил. Книга иллюстрирована.

---

— Это легко сделать, — сказал Рюдье с поклоном, — я думаю, вы будете довольны.

Спустя две недели бюст Виктора Гюго вернулся на площадь Руаяль, и его патина, отливающая золотом, была и впрямь великолепна. Роден на этот раз выразил удовлетворение, а за ним и весь Париж: вереницы людей потянулись в бывший особняк Марион Делорм, превращенный в дом памяти гению.

Возвратившись спустя одиннадцать лет в эту обитель славы, я заметил, что освещение шедевра Родена не из самых удачных. Я дал ему знать об этом через Поля Гзелля, одного из самых ревностных его приверженцев, наряду с Гюставом Жеффруа, Шарлем Морисом {207}, Бурделем, Райнвером, Марией Рильке {208}, и Жюдит Кладель. Вот почему в этот день я принимал Родена в музее Виктора Гюго.

Выбрав новое место для бюста и попросив смягчить дневное освещение, Роден, слегка отяжелевший, но еще более величественный, со своей бородой Юпитера, проследовал за мной в мой кабинет, где как раз обрамляли великолепные гравюры, на которых он изобразил старого Гюго: они послужили основой для создания двух бюстов писателя, а также для эскизов памятника ему же. Впрочем, как известно, предпочтение было отдано «клюкве», состряпанной Барриасом {209}.

В этот день великий скульптор сообщил мне множество любопытных сведений о сеансах позирования, которых, по существу, Виктор Гюго ему не дал, о чудовищной работе, которую по памяти провел Роден на авеню Эйлау.

Разговор наш вскоре принял иной оборот. Заметив на моем письменном столе чуть выцветший эстамп, Роден спросил, что это такое.

— Это план Законодательного собрания 1834 года… Смотрите, на каждом месте значится фамилия занимавшего его депутата.

— И что же это такое?

— Это вещь Домье: она позволила ему опознать каждого из депутатов, которых он задумал заклеймить в своем «Законодательном чреве». План этот мне подарил один художник с острова Сен-Луи. Он друг мадам Домье и живет в квартире и мастерской покойного мастера, в доме № 9 на набережной Анжу.

— Знаю, я туда однажды ходил вдвоем с Жеффруа. Там еще лежали литографские карандаши, палитра Домье, акварели и наброски, и мы даже поднялись по маленькой лестнице в мансарду, куда Домье ходил курить трубку и мечтал, глядя на Сену… А это что?

— Слепок фрагмента колонны Траяна: лицо пленного… Этот слепок украшал мастерскую Домье…

— А вон та статуэтка? Да ведь это…

— «Ратапуаль». Этот отличный экземпляр принадлежит нашей соседке, жене Артюра Ранка. (Этот экземпляр Ратапуаля мне довелось вновь увидеть после первой мировой войны у Аристида Бриана, которому мадам Ранк преподнесла его в подарок.)

Роден взял бронзовую статуэтку и долго ее рассматривал. Его властный взгляд не мог оторваться от Ратапуаля, который со своими закрученными усами, остроконечной бородкой, в шляпе набекрень, в сюртуке, свисающем на тощие ноги, навсегда останется немеркнущим образом бонапартистского агента — то ли офицера, то ли полицейского, из тех, что разъезжали по стране накануне 2 декабря, настраивая французов в пользу бонапартизма и подготовляя плебисцит.

На моем письменном столе лежали фотографии и прекрасные снимки барельефа «Эмигранты». Я как раз начал кропотливо исследовать творчество Домье, да и независимо от этого снимки его работ были на своем месте в этом очаге романтизма, где на стене висел отличный оттиск с подписью Виктора Гюго под монограммой «H.D.» — знаменитой литографии, на которой императорский орел лежит, сраженный «Возмездием».

Роден поставил назад «Ратапуаля», потом, разглядывая «Улицу Транснонен», которую предоставил нам Эдмон де Гонкур, сказал:

— Ах, Домье! Я был с ним знаком, когда начинал работать у Каррье-Беллеза {210}. Какой скульптор!

Я часто думал об этих словах Огюста Родена: ведь кто, как не он, имел право высказать подобное суждение? И вот, перечитывая «Дневник» Гогена{211} по случаю столетия со дня рождения художника, я нашел в нем следующие слова, написанные в начале этого века:

«Домье изваял иронию».

Гоген тоже понял силу искусства Домье.

Критик, сравнивавший Домье с его соотечественником Пюже, сказал об этом еще лучше. Как и Пюже, Домье опередил свою эпоху. И того и другого больше всего привлекают люди из народа; Пюже — матросы и грузчики, Домье — бродячие артисты и вообще рядовые французы. Скорбные Атланты создателя «Милона Кротонского» предвосхитили трагическое шествие «Эмигрантов». У обоих — буйная сила, стремительность жеста, пылкость телесной экспрессии — след общей их колыбели — Марселя. Одно и то же патетическое величие у обоих, та же энергия жестов, напряженные до пароксизма мускулы.

Впрочем, мой дорогой и великий Сюарес был совсем иного мнения на этот счет и, в частности, несправедлив к Пюже: «Пюже — слишком марселец и в недостаточной мере фокиец. Он силен в изображении плебса, это своего рода портовый грузчик, некий Микеланджело без мозгов… Домье стоит между ними двумя, но ближе к Микеланджело…»

Недаром гравер вслед за своим именем ставит важное слово: Sculpsit[19]. Вопреки тому, что могло бы показаться на первый взгляд, между гравюрой и скульптурой больше сходства, чем между гравюрой и живописью. К тому же, у граверов и скульпторов одни и те же инструменты — долото и резец.

Что сказать о литографе, берущемся, подобно скульптору, за камень? Разве не у античных мастеров учился в Лувре основам искусства самоучка Домье? Прежде всего он изучил прекрасные объемы средиземноморской скульптуры: греков, римлян, великих флорентинцев и марсельца Пюже, Домье-литограф, как и Домье-живописец (вспомните его эскиз «Республика 1848 года»), предоставляя Энгру рисовать арабески и арпеджио из линий, пренебрегает контурами и заботится только о массе.

В мастерской Домье в Вальмондуа до сих пор сохранились слепки разных медальонов колонны Траяна, вымазанные льняным маслом.

Домье подходит к литографскому камню именно как скульптор, хотя и наносит свои пылкие видения на холст, при помощи светотени или против света ради создаваемых ими контрастов, чтобы выявить напряжение мускулов, внутреннее состояние человека, поглощенного усилием.

В своем рисунке он исходит из рельефа. Линия прельщает его лишь постольку, поскольку она изгибается: движение — признак жизни.

Кроме того, известно, что почти с самого начала своего творческого пути (ему было всего тридцать шесть лет, но как литограф он уже достиг мастерства) Домье, друживший с великим скульптором Прео, который обучил его этому искусству, с Фешером, Антоненом Муаном, Бари, Жоффруа-Дешомом, Мишелем Паскалем, занимался скульптурой.

Если марионетки «Непроституированной палаты» 1834 года казались вылепленными из глины, то ведь так оно и было на самом деле. И только потом марионеток собрали вместе — словно бы для заклания на уничтожающей литографии «Законодательное чрево».

Моему покойному другу Лагарреку, зятю Эдмона Саго, мы обязаны спасением этих глиняных фигурок, вылепленных и раскрашенных Домье: Лагаррек организовал их отливку в бронзе. К несчастью, некоторые из оригиналов, уже сильно отмеченные временем, погибли при отливке. Но мне, как и Арману Дайо, удалось полюбоваться ими у Поля Филипона, сына основателя «Карикатюр».

Домье рассматривал скульптуру не только как средство достижения физиономического сходства. Благодаря двум замечательным барельефам «Эмигранты», которые было бы правильнее назвать «Исход», мы знаем, что скульптура была для него самоцелью, способом самовыражения, полностью удовлетворявшим его гений.

Какую жестокую актуальность придали «Эмигрантам» и многочисленным этюдам маслом на ту же тему многие недавние события! Вот они — измученные, трагические толпы, спасающиеся от вторжения, преследований, от людской злобы. Мы знаем, что после Июньских дней толпы рабочих, спасаясь от расправы, бежали из Парижа.

Расстановка планов и фигур, могучая красота обнаженных пролетариев, скупые, но страшные детали, все это шествие вперед навстречу неизвестности и надежде… Шествие беглецов, нагруженных тяжелыми тюками, плотная матрона, ведущая двоих своих детей, двое мужчин, несущих больного (или раненого) на носилках, — у одного из них бычья шея, предвосхищающая естественную и мужественную анатомию «Мыслителя»; мать-кормилица с мощной грудью, рыдая, прячет лицо и тянет за собой маленького сына… а позади спешит, спасаясь от преследований, толпа — вся эта картина, пронизанная резкими тенями и залитая светом, говорит, что Домье — во всеоружии мастерства, как Жерико или Роден.

Будь у Домье досуг, не будь он обречен, чтобы жить и кормить свою милую «Дидину», вечно «тащить свою тачку с камнями», а именно, с литографскими, — он мог, он должен был бы стать одним из самых великих наших скульпторов.

Скульптур у Домье немного. Долгое время в их числе называли лишь «Маски 1834», «Ратапуаля» и барельефы «Эмигранты».