Раймон Эсколье - Оноре Домье

• Название: Оноре Домье
• Автор: Раймон Эсколье
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1978

Книга посвящена одному из виднейших художников-графиков Франции середины XIX века. Домье — мастер воинствующей сатиры, беспощадно разоблачавший в своих литографиях и скульптурах-шаржах буржуазное общество. Автор включил в свой беллетризированный рассказ о Домье обширные воспоминания о нем его великих современников — поэтов и художников. В их дневниках и письмах оживает и образ Домье и эпоха, в которую он жил и творил. Книга иллюстрирована.

---

«С трибуны журналистов или внизу из зала суда он со своей редкостной проницательностью разглядывал людей, бывших его политическими врагами, и, вернувшись домой, создавал шаржированные бюсты из терракоты.

Эти раскрашенные бюсты он потом использовал в своих портретах, обладавшие жестоким сходством».

Арман Дайо {157} в свою очередь в книге «По дорогам» приводит свидетельство Жоффруа-Дешома, подкрепляющее утверждение Ф. Бюрти:

«Стремясь довести до совершенства свои карандашные творения, Домье часто прибегал к помощи своего интуитивного и замечательного таланта скульптора. За несколько секунд он лепил из кусочка глины фигурки и быстрыми нажатиями большого пальца удивительным образом усиливал характерные черты тех лиц, которые он хотел рисовать или писать. Потом, установив фигурки, он брал карандаш или кисть, ставил мольберт перед этой натурой из глины и быстро запечатлевал живой образ.

Именно таким способом он создал свою знаменитую литографию „Законодательное чрево“. Еще и сегодня у наследников Шарля Филипона можно увидеть все маленькие глиняные бюсты, которые Домье вылепил, вернувшись с заседания Палаты депутатов».

Отсюда Гюстав Жеффруа в своей прекрасной статье, опубликованной в «Ар э артист» («Искусство и художники») сделал следующий справедливый вывод:

«Работа, о которой Шоффруа-Дешом говорит, будто Домье сделал ее с натуры, в действительности была сделана по памяти, но только по свежему воспоминанию, немедленно после возвращения с заседания, где проницательный и неумолимый глаз Домье наблюдал натуру взглядом хищника, следящего за своей добычей».

Еще две истории — в доказательство того, насколько художнику претила работа непосредственно с натуры.

Домье как-то раз пообещал Анри Монье сделать его портрет. Он радовался, что будет изображать творца Жозефа Прюдома {158}, своего старого сподвижника по газете «Карикатюр», но ужасно не любил работать, когда ему позировали. Поэтому накануне прихода своего веселого собрата, который должен был служить ему моделью, Оноре, на всякий случай, за два часа решительно набросал портрет Монье. Когда он показал его Монье, тот в восхищении воскликнул:

— Великолепно! Больше не смей к нему прикасаться!

Другую историю рассказал нам Адольф Жоффруа.

Дело происходило в Вальмондуа. Жоффруа-Дешом играл со своими детьми и сыновьями Добиньи. Появился красный от натуги «папаша Домье».

— Жоффруа, старина, я не знаю, как рисуют утку. Мне это нужно для литографии. Покажи-ка мне уток.

— Это нетрудно. Пойдем к ручью.

Ручей Соссерон протекал на краю усадьбы скульптора. В зеленой воде плескался выводок утят. Стоя на мостике, наклонившись вниз, Домье долго смотрел на переливающиеся разными красками перья, на круглые головки и прямоугольные клювики.

— Ну, как, — спросил Жоффруа-Дешом, — хочешь блокнот, карандаш? Тебе ведь нужно сделать набросок…

Но Домье, улыбаясь, отрицательно покачал головой:

— Спасибо, Жоффруа, ты же знаешь, я не могу рисовать с натуры…

Папаша Домье вернулся в свою скромную мастерскую: в его памяти прочно закрепился облик утки. На следующей неделе газета «Шаривари» опубликовала за подписью О. Домье рисунок, на котором — абсолютно верно — были изображены утки.

Мы не ошибемся, утверждая, что именно благодаря умению видеть и точности своей памяти, Домье удалось на протяжении многих лет совмещать литографское ремесло, которое его кормило, с приятным увлечением живописью и скульптурой, при чем он отдавал им куда больше времени, чем обычно думают.

Своему методу работы он обязан безошибочным умением упрощать, отказываться от ненужных деталей, выделять главное искусством освещения и композиции.

Какова была техника Домье-литографа? Можно ли утверждать, как это делает Анри Бушо, что начиная с 1833 года «Домье, используя усовершенствования, внесенные в это дело Энгельманом {159} и Зенефельдером, отошел от чистой литографии, от карандаша, и применял лавис, что позволило ему процарапыванием акцентировать светлые места и давало в руки новый способ выразить свою мысль»?

Несомненно, в этих словах есть некоторое преувеличение. Чаще всего Домье, как и Гаварни, добивался с помощью кисти красивых бархатистых черных тонов, а своими поправками и процарапыванием достигал эффекта освещения.

Но из этого ни в коей мере не следует, что он когда-либо отказывался от чистой литографии, от жирного карандаша. Когда ему надо было передать извилины и лепку своих «физиономий», кисть нипочем не обеспечила бы ему нужной точности. Он лишь изредка прибегал к чернилам, чтобы усилить черноту зрачков, да и только. Нет, главным орудием Домье был литографический карандаш.

Впрочем, он не придавал особого значения инструментам. Об этом свидетельствует Банвиль, часто видевший его за работой.

«Рисовал он всегда огрызками старых карандашей, решаясь, наконец, обновить их, только когда уже ничего другого невозможно сделать. Но чаще всего он пользовался обломками, которые нельзя было даже обточить. Приходилось тогда изобретать, находить угол наклона, при котором карандаш покорялся бы капризному буйству умелой руки. И получались эффекты, в тысячу раз более разнообразные и искусные, чем способно было породить идеальное, но притом отточенное острие, добытое с помощью перочинного ножа, острие, которое обычно ломается или крошится в самом разгаре работы над рисунком. Я бы даже сказал, что именно своей привычке использовать огрызки, обломки, кусочки карандаша, тщетно молившие о пощаде, Домье в какой-то степени был обязан размахом и смелостью своего рисунка, где любая жирная линия полна жизни и по самому материалу сродни и тени и штриховке. Да, именно это я бы сказал, не знай я, что нельзя объяснять столь малой причиной такой великий результат»[17].

Анри Марсель хорошо заключил эти пояснения Банвиля:

«Несколькими чертами Домье намечает планы изображаемого, главные членения тела; он помещает фигуру в пространство, заставляет ее поворачиваться с помощью крупных пятен света и тени, получаемых от незаполненных участков камня и мощных нажимов литографского карандаша. Он не любил безупречного инструмента, с отточенным острием, которое дает тонкие, мелкие черточки. Он стучал карандашом по столу, чтобы его неровный излом оставлял на листе мощные штрихи, жесткие царапины.

Любовно усиливая их бархатистость, он без конца углублял свои оттенки черного. Не им ли мы обязаны тем мягким низким голосом, которым запоют в этом сочетании легких, тонких модуляций различные валеры серого и белого? Полутона достигаются углублением или, чаще всего, бесконечно разнообразной игрой штрихов, сетка которых то редкая, то густая создает все необходимые переходы от самого светлого тона к самому темному, а не то и к чистой тени… Прекрасная литография Домье это вещь особенная, почти уникальная, нечто суровое и в то же время нежное. Здесь то разворачивается, то смиряет себя могучая сила. Поистине, это тот самый мед, о котором говорится в Писании — мед, собранный в пасти льва».

Все же Домье в конце концов прискучило ремесло литографа. Если какие-то серии его рисунков времен и конца Второй империи подчас представляются нам лишенными интереса, причина в том, что художнику просто опротивели карикатуры, и он делал их кое-как.

Он часто работал одновременно над восемью камнями, безостановочно кружил по комнате, переходя от одного к другому, «то стирая, то добавляя что-нибудь, подчеркивая замысел или меняя выражение на лице персонажа».

«Не раз бывало, — рассказывает Арсен Александр, — что начатые восемь камней он заканчивал за одну ночь, а днем работал над картинами и акварелями».

И все же, хотя твердо выработанный метод (он рисовал только, когда идея, сюжет и позы уже были ясны и созрели в уме) значительно облегчал его работу, однако, как он сам признавался, «закончив крупную партию камней, он нуждался в отдыхе».

О литографии до сих пор идет много споров, и я хотел узнать мнение одного из самых серьезных наших специалистов, Марселя Леконта, который, как он сам мне сказал, в свою очередь многим обязан профессору Потелю. Предоставляю слово этому крупнейшему знатоку литографий Домье.

«Что такое литография? Это прежде всего рисунок, выполненный на камне, известняке определенной структуры, с целью воспроизведения рисунка печатанием. Главное преимущество этого способа воспроизведения заключается в том, что полученные оттиски, если они тщательно отпечатаны, строго передают все валеры оригинала, от самого интенсивного черного цвета, который великолепно достигается литографическим карандашом или чернилами, до самого слабого серого. Хороший оттиск сохраняет всю сочность оригинала и даже дает кое-что сверх этого. Действительно, чернила, нанесенные при печатании на оттиск, придают ему после прохождения через печатный станок атласную поверхность, похожую на бархат, более или менее плотную в зависимости от оттенков черного, отчего возникают самые красивые переливы. Искусство литографии с самого возникновения прельщало своими щедрыми возможностями выражения (смелый шаг Зенефельдера относится к самым последним годам XVIII века) многих художников, рисовальщиков, светских людей, даже принцев в изгнании, живописцев и скульпторов. Из числа самых крупных — Жерико, Делакруа, Бари. Этот новый метод в руках представителей романтизма отражал личную манеру каждого, и „романтическая литография“, выражение целой эпохи, заняла свое место в истории искусства.