Игорь Шайтанов - Шекспир

• Название: Шекспир
• Автор: Игорь Шайтанов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-235-03626-0

Имя Уильяма Шекспира известно каждому, а его личность и творчество до сих пор вызывают живой интерес не только в его родной Англии, но и во всем мире. Составной частью этого интереса является так называемый «шекспировский вопрос» — попытка приписать созданные Шекспиром пьесы, поэмы и сонеты другим авторам. В своей новой книге известный литературовед, специалист по творчеству Шекспира Игорь Шайтанов убедительно опровергает аргументы сторонников подобных взглядов, реконструируя на основе известных нам источников хронику жизни великого драматурга и обстоятельства появления на свет его произведений, которые и сегодня, через сотни лет после их создания, не оставляют равнодушными читателей и зрителей.

---

Сонет 127 близко к тексту напомнил каламбуры, впервые прозвучавшие из уст наваррского придворного Бирона, если, конечно, не считать, что «Бесплодные усилия любви» появились позже сонетов. Скорее всего они родились одновременно, они близки по времени, которое относится в жизни Шекспира все-таки не ко времени Пембрука, а ко времени Саутгемптона.

Игра с темным цветом — глаз и волос — началась у английских петраркистов до Шекспира: «Когда природа создала свое главное творенье, глаза Стеллы, / Почему столь яркие лучи она заключила в черную раму?» (Сидни, сонет 7). Это был зримый вызов условности — накрашенной, придуманной красивости. В этом смысле Шекспир продолжил игру, но одновременно осложнил ее. Да, черный цвет в своей природности прекраснее искусственной белизны, но он не теряет зловещей символики: черное воспринимается как темное. И тем легче, что в английском слове «белокурый» —fair— соединилось представление о том, что есть красота и благо, а значит, в его противоположности — и уродство, и зло.

Первое начало в сонетах воплощает юный Друг, второе — Смуглая леди, низводящая любовь на землю. Это восхищает своей человеческой подлинностью и отвращает, поскольку у любви здесь иное название: «Растрата духа в пустыне стыда — вот похоть в действии…» (129).

Какие-то сонеты в этой части, как и в первой, кажутся стоящими не на своих местах или вообще случайно попавшими в сборник. Хотя кто это может сказать наверняка? Комментаторы достаточно единодушны в случайности последних двух сонетов (153—154) — о Купидоне и метаморфозах любовного огня, перефразирующих известные античные эпиграммы. В то же время один из самых проницательных английских поэтов второй половины XX века Тед Хьюз в книге «Шекспир и богиня Полноты Бытия (the Goddess of Complete Being)» (1992) счел их необходимой концовкой, обнажающей мифологическую суть всего сборника. Книга Хьюза о поэзии Шекспира написана в свете теории другого выдающегося английского поэта — Роберта Грейвза, полагавшего, что поэзия продолжает служение Белой Богине, воплощению единства и полноты бытия. Только в свете этого поклонения можно понять и поэмы Шекспира, и его сонеты, где Друг выступает как объект культа и потому самоуничижение лирического героя представляет собой не унижение, а самоуничтожение перед лицом божества.

По мнению Хьюза, этот древний культ оставался живым в поклонении Богоматери и ее сыну вплоть до Реформации. Воспитанный в традиции католицизма, Шекспир усвоил его, сохранив в своей поэзии исполненным трагической раздвоенности. Композиционно она воплощена в структуре сборника сонетов (в свою очередь, представляющего собой матрицу поэмы «Венера и Адонис»): сонеты 18—126 воплощают любовь, которую возбуждает к себе Венера, а сонеты 127—154 — отвращение от любви, на уровне мифа воплощенное Адонисом. Последние два сонета сборника служат финальным указанием на любовь как на служение богине любви, трагически превращенное, что в сонетах 153—154 символизирует мотив венерического заболевания, также подразумеваемый в божественном огне. Погружение в источник, им согреваемый, на уровне биографических реалий — скорее всего курс лечения, который Шекспир прошел в горячих ваннах с минеральной водой в Бате, курортном месте, где когда-то восстанавливали силы еще римские легионеры…

Версий много; эта кажется проливающей больше света на поэзию Хьюза, чем Шекспира.

* * *

Поколения шекспироведов потрудились над установлением реальных прототипов и жизненных ситуаций за перипетиями сонетного сюжета. Документов по-прежнему нет и не предвидится. Гипотезы остроумны, косвенные свидетельства разнообразны, они много говорят об эпохе, предлагают целую галерею лиц шекспировского времени, извлекая их из небытия. Отказывая им в праве войти в шекспировскую биографию, как будто сталкиваешь их обратно — в забвение. Но делать нечего, поскольку догадки противоречат друг другу и взаимно исключаются.

В отношении двух кандидатов на роль адресата и юного Друга — Саутгемптона и Пембрука — отказывать особенно трудно (так много наработано, столько затрачено усилий!), но невозможно пойти по пути, проторенному Агафьей Тихоновной при составлении портрета идеального жениха. Выбирать приходится. И сделать это нужно в пользу старейшей и наиболее очевидной версии — граф Саутгемптон.

Невозможно себе представить сонеты вне шекспировского творчества первой половины 1590-х, как невозможно себе представить это творчество без сонетов. Сонеты писали все вокруг Шекспира и многие внутри его пьес. Получается, что персонажи писали, а автор по какой-то причине откладывал сонеты на неопределенный срок, вероятно, давая время подрасти Уильяму Герберту (еще даже не получившему титул графа Пембрука).

Те, кто стоит на его стороне, обращают внимание на богатый слой перекличек между сонетами и пьесами 1597— 1598 годов. Это естественно, поскольку после сонетов язык поэзии стал языком драматургии, вошел в него, вначале, быть может, еще не растворясь, а сохраняя свою отдельность и узнаваемость. В более ранних пьесах, вплоть до «сонетной трагедии» «Ромео и Джульетта», язык поэзии выступает как объект обсуждения, как нечто еще инородное, игровое; вместе с новой любовью персонажи примеривают его: к лицу или нет? Так было почти во всех ранних комедиях. В первой половине 1590-х вместе со своими персонажами автор учился правилам любовной игры, отчасти принимая их, отчасти высмеивая и переделывая. Не только в комедиях, но даже в хронике — «Эдуард III»! Так неужели бы он отказал себе в том, чтобы заговорить на этом языке от первого лица?

Одна из причин привлекательности, которой обладает Пембрук, — возможность, по крайней мере, предположить имя Смуглой леди. Пусть даже оно звучит неубедительно, но рядом с Саутгемптоном никого на эту роль нет. Эта героиня неразличима в его жизненных обстоятельствах. По-русски она зовется Смуглой леди, по-английски она буквально — Темная (Dark) во всех возможных смыслах этого слова, к которым не будет большой натяжкой добавить — ее неразличимость, невысветленность. Где встретил свою любовь-ненависть Шекспир, испытывающий к ней любовь-похоть, к себе — ненависть за эту любовь? Что здесь от жизни, что от антипетраркистской роли, намеченной до Шекспира в образах черноглазых красавиц?

У Шекспира она — замужняя дама, не только не обеспокоенная нравственными соображениями, но, кажется, вовсе не знакомая с ними. Она не просто «ступает по земле», но не поднимает глаз к небу. Ее любовь может показаться раем (поскольку это любовь), но ведет она исключительно в ад (129). Это бытовое богословие в шекспировскую эпоху никто бы не затруднился перевести на язык любви-похоти.

Пожалуй, если и можно ожидать документального свидетельства об этой любви от современников, то скорее всего в жанре анекдота, подобного тому, что был записан о Шекспире в роли Вильгельма Завоевателя. И был ли он в свою очередь побежден графом Саутгемптоном, история умалчивает.

Язык сонетов изменил язык шекспировской драматургии. Впервые на английской сцене ее автором стал великий поэт — и научил своих героев чувствовать так, как прежде умели только в высокой поэзии. Впрочем, и опыт драматурга не был лишним для автора сонетного сборника, никогда прежде не игравшего таким разнообразием жизненных ситуаций, вызывающих безусловное доверие и побуждающих поколения читателей и комментаторов ступать на опасный путь, — усматривать за каждой из них биографические факты.

Часть четвертая. СЛУГИ ЛОРДА-КАМЕРГЕРА

Глава первая. В НОВОЙ ТРУППЕ

Пейзаж после чумы

Театральный Лондон изменился до неузнаваемости.

Сошли со сцены драматурги-остромыслы — кого-то не было в живых, кто-то отошел от театра. Поумирали и некоторые покровители трупп, а сами труппы распадались, соединялись, меняли состав. Выживали по мере сил.

Еще не было ясно, откроется ли осенью 1594 года новый сезон, а город уже нанес театральному делу упреждающий удар. Лорд-мэр Лондона сэр Джон Спенсер, пуританин и противник нечестивых развлечений, направил жалобу в Тайный совет. Насильственная точка в истории английского ренессансного театра могла быть поставлена за 50 лет до того, как его закроют пуритане во время революции. Спасало то, что у сторонников театра имелся неопровержимый аргумент в противостоянии с отцами города, неизменно враждебными, — театр необходим для развлечения королевы. Попытка возражать граничила с государственной изменой.

Право играть в Лондоне и при дворе оставили за двумя труппами. Остальные должны были довольствоваться поездками по стране или испрашивать специальное разрешение. Документ, принятый в мае 1594-го, не сохранился, но на него нередко ссылались в последующие годы.