Игорь Шайтанов - Шекспир

• Название: Шекспир
• Автор: Игорь Шайтанов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-235-03626-0

Имя Уильяма Шекспира известно каждому, а его личность и творчество до сих пор вызывают живой интерес не только в его родной Англии, но и во всем мире. Составной частью этого интереса является так называемый «шекспировский вопрос» — попытка приписать созданные Шекспиром пьесы, поэмы и сонеты другим авторам. В своей новой книге известный литературовед, специалист по творчеству Шекспира Игорь Шайтанов убедительно опровергает аргументы сторонников подобных взглядов, реконструируя на основе известных нам источников хронику жизни великого драматурга и обстоятельства появления на свет его произведений, которые и сегодня, через сотни лет после их создания, не оставляют равнодушными читателей и зрителей.

---

Джонсон имеет здесь в виду не недостаток образованности как черту природного дара, а отсутствие критической способности или рефлексии, что есть недостаток не второстепенный, а относящийся к сути поэтического творчества.

Согласно одному из самых точных и самому краткому определению поэзии (данному замечательным русским филологом Г. Винокуром), она есть «рефлектирующее слово». То есть поэтическое слово не просто выражает нечто, но постоянно подразумевает оценку того, насколько сказанное сказано точно, как оно соотносится с тем, что говорилось по этому поводу ранее, и с тем, что действительно переживает говорящий.

* * *

Ренессансная поэзия предложила новую, небывалую степень поэтической рефлексии (то есть соотношения поэзии и правды), особенно в жанре сонета. Не случайно на столетия он становится главной формой лирического высказывания. В чем особенность сонета кроме того, что он — форма строгая, состоящая из установленного числа строк (14), которые могут быть расположены в нескольких композиционных вариантах?

Попыткой ответа является гипотеза Пола Оппенгеймера. Он объясняет необычайную популярность сонета тем, что сонет принципиально отличается от всех лирических жанров, существовавших со времен античности. Вся средневековая лирика — и народная, и куртуазная, и даже церковная — создавалась в расчете на музыкальное воспроизведение. Она сопровождалась аккомпанементом и часто сама сопровождала обрядовое действо.

Именно в сонете человек, слагающий стихотворение, впервые остался один на один — с самим собой и с листом бумаги, на которую переносил свою внутреннюю речь:

Вся литература, обращенная к воображению, как и медитативная поэзия, предназначена для чтения уединенного или в кругу небольшого числа людей. Это диктуется пониманием времени, определяемым теперь тем, что человек внемлет лишь собственному внутреннему молчанию. Исполняемый текст определяется протеканием времени. Оно течет безостановочно. Восприятие слушающих в значительной мере подчинено ему. В молчаливом уединении читатель полностью властен над временем. <…> Поэт может позволить себе развернутые сравнения или метафоры, причудливые ходы и построения которых совершенно не воспринимались бы рассеянным вниманием аудитории, одновременно слушающей музыку{21}.

Известно, что сонеты порой перекладывались на музыку и исполнялись. Само название жанра, по одной из гипотез, связывают с глаголом, означающим звучание. В таком случае слово «сонет» означает звук или песенку (sonetto). Традиция родства между лирическим словом и музыкальным сопровождением оставалась очень сильной. Можно даже предположить, что в сонете с течением времени ослабевает изначальное противопоставление поэтического и музыкального начал.

И, разумеется, не сонет изменил ситуацию с положением слова в культуре. Он лишь явился жанром, особенно остро отреагировавшим на перемены. Оппенгеймер попытался указать на инструмент, посредством которого было осуществлено смещение культурной перспективы, — перенос акцента со слова звучащего (в том числе и в музыкальном сопровождении) на слово письменной речи. Вот почему гипотеза кажется достаточно убедительной даже несмотря на то, что, возможно, происхождение сонета в новом отношении к музыке не было ясно осознано его читателями и даже творцами.

Оппенгеймер подводит к пониманию смысла происшедших перемен; остается только назвать, каким образом было переформулировано образное сознание, сменившее свою доминанту, — место аллегории заняла метафора. Средневековая аллегория соотносила и растворяла предмет, обозначенный в слове, с некой общей (нравственной или божественной) идеей. В метафорическом слове происходила встреча земных предметов и явлений, откликавшихся взаимным узнаванием. Мир представал разнообразным и связанным в своем разнообразии.

Человек не был исключен из этого мира, поскольку он тоже был участником метафорического уподобления, подсказывающего подобие внутренней жизни и природного бытия. Наблюдаемое сходство становилось предметом размышления.

Сонет под пером его итальянских создателей — от Кавальканти и Данте до Петрарки — рождался как медитация, доверенная метафорическому слову. В нем звучит внутренняя речь размышляющего (рефлектирующего) поэта. После первого печатного издания «Книги песен» Петрарки в 1501 году (спустя более ста лет со дня смерти поэта) подражание ему (петраркизм) и полемика с условностью его стиля (антипетраркизм) становятся общеевропейской модой.

Вся Европа пишет стихи вслед Петрарке. Англия также подхватывает эту моду. Никогда прежде в европейской поэзии напряжение между искренностью и мастерством не ощущалось так остро, как в позднем петраркизме. С него начал свой цикл Филип Сидни, поднявший волну позднего английского пет-раркwизма, которая одновременно была (в своих лучших образцах) и антипетраркизмом. Любовь у него все еще — небесная и божественная, что задано самими именами любящих: Стелла — звезда, Астрофил — влюбленный в звезду. Однако его поэтическая задача — соотнести небесное с земным, пережить божественное как личное. Петрарка отправил земную женщину Лауру на небо. Сидни производит обратную операцию — возвращает небесную любовь на землю.

Шекспир в собственных сонетах легче расстается с условностью, для него это уже не проблема, самое большее — повод для парадокса или пародии: «Ее глаза на звезды не похожи…» (130, пер. С. Маршака). Условность пережита в английской поэзии еще до него, а у него она отдана на обсуждение персонажам пьес.

В отличие от того, что стало после Сидни расхожей петраркистской модой, Шекспир воспринял у него антипетраркизм, порой на грани пародии, но чаще в форме рефлексии — как писать, как восхвалять свою возлюбленную, чтобы не отступить от правды собственного сердца. Именно эта рефлективность в отношении любовного сюжета и сделала мотив сочинительства стихов шекспировским шибболетом в те годы, когда им пишутся поэмы (это мы знаем наверняка), пишутся сонеты (это мы знаем с большой долей вероятности) и когда его персонажи обсуждают любовь во всех жанрах. Они не просто любят, а настойчиво обсуждают, как нужно любить и как нужно о том говорить.

Шекспировские персонажи удивительным образом преданы сочинению стихов! Удивительным, поскольку мотив сочинительства, совершающегося прямо перед зрителем с последующим обсуждением достоинств написанного или своего рода уроков сочинительства, — настолько нечастый в елизаветинском театре и настолько частый у Шекспира, что его наличие становится опознавательным признаком шекспировского авторства, весомым аргументом для атрибуции и датировки.

Персонажи пишут стихи

Мы с достаточной определенностью можем предполагать, когда Шекспир начал профессионально заниматься поэзией — это годы чумы и одновременно годы знакомства с Саутгемптоном: 1592—1594. Даты подтверждаются регистрацией двух поэм, посвященных графу.

Именно в это время Шекспир начинает писать сонеты. Тому есть несколько доказательств. Во-первых, именно в это время их пишут все после появления сборника Сидни. Во-вторых, модный жанр, судя по тематике первых шекспировских сонетов, может быть привязан к биографическим обстоятельствам юного графа, избегающего женитьбы. И третье, очень важное — в пьесах, с наибольшей вероятностью относимых к этому времени, поэзия возникает как постоянная и властная тема.

Самый неожиданный из тех, кто вовлечен в спор о поэзии и искренности — король Эдуард III из одноименной хроники. Именно здесь наличие этой сцены может служить дополнительным аргументом в пользу шекспировского авторства, а в его творчестве — аргументом в пользу ее датировки годами тесного общения с Саутгемптоном. Во всяком случае, это не менее сильное свидетельство, чем довод в пользу того, что к выбору сюжета Шекспира подтолкнула связь рода Саутгемптонов с орденом Подвязки. Первый обладатель титула, дед шекспировского графа, 30 лет был герольдмейстером ордена (Garter King of Arms), а впоследствии его членом. Свой лондонский дом он назвал Домом Подвязки. Хотя сама история с подвязкой отсутствует в хронике, но, безусловно, подразумевается, ибо представляет собой самый известный эпизод этого исторического сюжета: Шекспир опускает пикантную ситуацию с потерей подвязки на балу, но изображает отношения Эдуарда и графини Солсбери как пример высокой чести и куртуазности.

Увлеченный графиней король задумывается, как написать об этом в стихах. Его размышления, разумеется, анахронизм, поскольку исторически относятся к 1340-м годам — времени Петрарки, а не Филипа Сидни, которого Эдуард если не цитирует, то пересказывает близко к тексту сонета 35: «Ну как словами выразить предмет, / Коль истину не отличить от лести…» (пер. А. Ревича).