Игорь Шайтанов - Шекспир

• Название: Шекспир
• Автор: Игорь Шайтанов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-235-03626-0

Имя Уильяма Шекспира известно каждому, а его личность и творчество до сих пор вызывают живой интерес не только в его родной Англии, но и во всем мире. Составной частью этого интереса является так называемый «шекспировский вопрос» — попытка приписать созданные Шекспиром пьесы, поэмы и сонеты другим авторам. В своей новой книге известный литературовед, специалист по творчеству Шекспира Игорь Шайтанов убедительно опровергает аргументы сторонников подобных взглядов, реконструируя на основе известных нам источников хронику жизни великого драматурга и обстоятельства появления на свет его произведений, которые и сегодня, через сотни лет после их создания, не оставляют равнодушными читателей и зрителей.

---

И повод для вопроса: не занялся ли Шекспир уже тогда обработкой драматического материала, приспособлением его для провинциальной сцены и для сцены в «Театре», первом в Лондоне театральном здании, где в годы своего расцвета труппа королевы регулярно играла?

Зритель приходит в «Театр»

Здание первого театра было построено в 1576 году Джеймсом Бербеджем. Спустя год рядом с «Театром» возникла «Куртина». Если раньше театр приходил к зрителю — на площадь, то теперь зритель мог прийти в «Театр». Греческое слово «театр» с тех пор стало универсальным на многих языках, обозначая и здание, в котором ставились пьесы, и тех, кто их ставил, и даже тех, кто приходил их смотреть.

До постройки специальных зданий актеры использовали для спектаклей помещения или даже дворы лондонских гостиниц: «Колокол», «Скрещенные ключи», «Бык» выстроились по одной линии — от Лондонского моста через Темзу до Бишопсгейта, северо-восточных ворот города. Играли еще в одном «Колоколе» (Bell Savage Inn) за пределами западных ворот Ладгейт и за восточными воротами Олдгейт — в «Кабаньей голове». Стараясь держаться подальше от властей, актеры предпочитали располагаться за старой городской стеной, там же начали строить и театральные здания.

Первыми были «Театр» и «Куртина» в Шордиче, о котором даже нельзя было сказать, что это — район Лондона. Здесь начинались поля (Moor Fields, Finsbury Fields), тянулись огороды, устраивали свалки. Привлекательность этого захолустья для строителей театральных зданий как раз и состояла в том, что район не попадал под городское управление. Для театров и тогда, и позже находили территорию, независимую от города, поэтому носящую название свободной — liberty. Нередко театральное здание возводилось на земле, прежде принадлежащей монастырю, уничтоженному во время Реформации. И место, на котором стоял «Театр», было когда-то монастырским владением — Святым источником (Holywell), теперь замусоренным и растекшимся зловонной лужей.

Название «Куртина» также выглядит вполне театральным: curtain, то есть «занавес», — но в этом смысле является обманкой. Здание было названо не по театральной принадлежности, а по месту, на котором оно было возведено, — Curtain Close. Тем более что такого реквизита, как занавес, в театре, тогда не было.

Эти два здания завершали первоначальный фронт, развернутый театром в противостоянии с городом: на левом берегуТемзы, почти перпендикулярно от реки на северо-восток. До наших дней от них ничего не осталось. Лишь в полумиле от ворот Бишопсгейт (и от теперешней станции метро «Ливерпуль-стрит») по-прежнему стоит церковь Святого Леонарда, в приходе которой находился когда-то «Театр», кипела жизнь, селились и умирали актеры.

В середине 1590-х лондонский театр перегруппировал свои силы и выстроил их по противоположному — южному — берегу в Саутуеке (по-русски именуемом Саутуорком). Район с дурной репутацией и со всякого рода увеселительными заведениями, включая и те, что по современной аналогии можно назвать кварталами «красных фонарей».

Впервые на правом берегу актеры обосновались довольно давно — в начале 1580-х, в «Ньюингтон Батгс». Об этом театре мало что известно, помимо того, что он никогда не собирал много публики из-за своей удаленности. А в 1590-х годах началось театральное строительство вдоль самого берега, тесня помещения для травли быков и медведей. Хенсло выстроил «Розу» в 1587-м. Затем западнее, возле Парижских садов, еще один предприниматель — Лэнгли — открыл «Лебедь» (1596), и буквально в сотне метров к востоку будет стоять шекспировский «Глобус» (1599). Если добавить сюда «Фортуну» (1600), расположившуюся в стороне от основных осей лондонской театральной жизни — с западной стороны от тех полей, на восточной окраине которых высился «Театр», — то география театрального Лондона при Елизавете в основном будет завершена.

Известная прежде по топографическим планам того времени, она была уточнена раскопками в XX веке, когда обнаружили основание «Розы» и частично — «Глобуса», теперь восстановленного в нескольких десятках метров от своего первоначального местоположения. Эта реконструкция стала возможной благодаря археологической подсказке, но внутренний вид театра восстанавливали, опираясь на редкие описания и зарисовки той эпохи.

* * *

«Театр» подарил название всей будущей культуре и стал образцом елизаветинского театрального устройства. Ни достоверного изображения, ни подробного описания того, что собой представляло его здание, не сохранилось. Больше повезло «Лебедю». Голландец Иоханн Де Витт побывал в Лондоне в 1596 году и сопроводил свои «Лондонские наблюдения» зарисовкой сцены именно этого театра. Оригинал рисунка утрачен, но сохранилась копия, сделанная другом-студентом. Мы видим, что сцена трапецией выдается в зрительный зал, напоминая о площади, откуда и пришел театр, и о толпе, которая со всех сторон обступает сцену. Выходя на нее, актер по-прежнему выходил в толпу. Сцена была поднята примерно на высоту глаз человека среднего роста. Усиливая аналогию, пространство перед сценой (соответствующее сегодняшнему партеру) было стоячим и не имеющим крыши. Дешевые места по цене в один пенни, заполненные теми, кто и составлял городскую толпу. Настроение зала определяли лондонские ремесленники.

Швейцарец Томас Платтер, побывавший в лондонских театрах ранней осенью 1599 года, подробно рассказал о ценах за вход, которые не менялись во времена Шекспира:

Тот, кто согласен смотреть стоя, остается внизу и платит один пенни; кому хочется сидеть, тот платит еще один, но за желание занять самые удобные места с подушками, откуда можно не только видеть самому, но где все будут видеть тебя, нужно заплатить еще один пенни у отдельного входа.

Чтобы понять уровень цен, проведем небольшое сравнение. Гонорар драматургу за пьесу составлял от шести до восьми фунтов, и это были немалые деньги. Квалифицированный ремесленник получал от четырех до десяти фунтов в год, не считая «мяса и питья». Эту сумму нужно как минимум удвоить, если в нее включить расходы на питание. Подмастерья, составлявшие значительную часть театральной аудитории, зарабатывали в день несколько пенсов, один из которых могли потратить на развлечение.

Самые дорогие места в театральном зале, таким образом, обходились в три пенса. Щеголи любили быть частью спектакля и платили за кресла, которые ставились на верхнем балконе прямо над сценой или по ее бокам, иногда заставив ее настолько, что мешали актерам. В театр ходили не только смотреть, но и показывать себя.

Сцена представляла собой очень простое и свободное пространство, в то же время чрезвычайно экономно организованное. У него было три измерения, повторявшие по вертикали мировое устройство и зрительно напоминающие, что «весь мир — театр» (Шекспир говорил: весь мир — сцена). «Фартук» (apron), закрывавший сверху сцену и бывший ее крышей, назывался «небом». Под ногами у актеров внутри самой сцены находился «ад», откуда через люк появлялись духи (например, Тень отца Гамлета). Сама сцена была земным пространством, имевшим также свою глубину и высоту. Внутренняя часть сцены была отделена от трапециевидного (иногда овального) «фартука» колоннами. За ними располагались две или три двери, через которые появлялись актеры. Над этим внутренним пространством на колоннах-столбах возвышался балкон. Поэтому, если по ходу действия кто-то из актеров поднимался на балкон (сцена объяснения в «Ромео и Джульетте»), на утес или гору (Глостер в «Короле Лире»), то они реально располагались над сценой.

Декораций в елизаветинском театре не было. Предвосхищая мечту режиссеров и драматургов XX столетия, сцена являла собой «пустое пространство», лишенное «четвертой стены», разделявшей актеров и зрителей. Ставили ли на сцене таблички, обозначающие место с надписью, указывающей на место действия, как в это раньше верили? Очень маловероятно. Каких размеров должна была быть табличка, чтобы ее можно было прочитать в зале, вмещающем пару тысяч, а то и больше зрителей? Главная информация — в тексте, а наглядная бутафория минимальна. Если действие происходит во дворце, на сцене — трон. Если бесы уносят героя в ад, то в списке реквизита труппы лорда-адмирала значится «адская пасть». Любопытно бы на нее взглянуть! Если герой за свои злодеяния падает в кипящий котел, то на этот случай в списке значится «котел».

Большую часть в перечне реквизита занимают костюмы. Они стоили немалых денег и составляли одну из главных материальных ценностей, которыми владела труппа. Их шили, покупали, иногда получали в наследство часть гардероба знатного любителя театра.

Само устройство сцены предполагало тесноту контакта со зрителем, что — опять же в традиции площадной клоунады — открывало возможность для импровизации. Гамлет знал, о чем говорил, когда предупреждал Первого актера: «А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается…» (пер. М. Лозинского). Комические актеры старой закалки, прошедшие через площадь, любимые ею, играли со зрителями, стоящими рядом, в неменьшей мере, чем с партнером по сцене, и отпускали шутки в ответ на реплики из толпы. Так что предупреждение вполне уместно: давайте им говорить не больше, чем полагается, а если буквально, как в оригинале, — «не больше, чем для них написано» (по more than is set down for them) (III. 2).