Гийом Аполлинер - Т. 3. Несобранные рассказы. О художниках и писателях: статьи; литературные портреты и зарисовки

• Название: Т. 3. Несобранные рассказы. О художниках и писателях: статьи; литературные портреты и зарисовки
• Автор: Гийом Аполлинер
• Жанр: Критика
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-4224-0217-5

Гийом Аполлинер (1880–1918) — одно из самых значительных имен в истории европейской литературы. Ему выпала судьба завершить классический период французской поэзии и открыть горизонты «нового лирического сознания». Блестящий прозаик, теоретик искусства, историк литературы, критик, журналист, драматург — каждая область его творчества стала достоянием культуры XX века.

В составе первого в России Собрания сочинений Аполлинера впервые в таком объеме приводятся образцы его художественной и литературной критики, прежде всего отдельные работы о Пикассо, о художниках-кубистах, о поэтах-современниках.

В третий том Собрания сочинений вошли рассказы разных лет, критические очерки и статьи автора.

---

Поэтическое искусство Поля Фора индивидуально, оно основано на традиции, идущей далеко за пределы XVII века. Не забыто ничего из того, что составляет привлекательность и благородство французской поэзии. Наоборот, внезапно все это обрело новую силу. Поэт отбросил лишь фантазии грамматистов, совершивших столько ошибок в рифме, пытаясь подчинить ее орфографии и превратить немое «е» в помеху для поэзии.

Прежде всего Поль Фор решительно занялся ритмом. Он счел, что в стихе, в строфе, в рифме звучание слов имеет гораздо больше значения, нежели составляющие их буквы. Он заключил, что письмо есть всего лишь мнемотическое средство и что зрению беспричинно отдана более важная роль, нежели слуху. Тогда Поль Фор принялся сочинять исключительно для уха. И дабы подчеркнуть вторичную роль, уготованную нашим глазам, он стал записывать свои стихи так, будто они проза. Он строго следует этому принципу, желая при его помощи, что совершенно справедливо, еще и укрепить цельность своего творчества.

Подобное поэтическое искусство не имеет предшественников. Я, к примеру, знаю лишь одно произведение, слегка напоминающее то, что делает Поль Фор. Я имею в виду «Процесс трех королей»[172], довольно странный памфлет, поочередно приписываемый то Линге[173], то некоему Буффонидору, секретарю шевалье Зено, послу Венеции во Франции. Вот образчик стиля произведения, о котором в тайных записках Башомона[174] сказано, что оно апокалиптично:

«Американцы эти наглецы, поколотить бы их да взять их за уздцы, да к свиньям бы, пусть эти храбрецы сосут у них сосцы; они смутьяны и возбуждают города и страны, мужланы, их обманы приветствуют одни политиканы и попадают к ним в капканы. И родились американцы эти, чтоб землю рыть, а не сидеть в карете, по нраву им, как неграм, плети, и нет людей никчемнее на свете…»

И все произведение в таком духе и таком стиле. Я бы не стал его цитировать, если бы оно не было единственным мне известным, где можно заметить некоторые черты столь необычного и в то же время наиболее традиционного поэтического искусства, какое прежде не встречалось в литературе и в котором Поль Фор позаимствовал черты своего двенадцатисложника и модель для своей строфы — куплет старофранцузских песен. Таким образом он открыл и продемонстрировал тонкости, существующие между гуманизмом, придающим благородные формы поэтическому замыслу, и народным искусством, вдыхающим в него жизнь. Вот тело и душа прекрасных художественных творений.

Из столь цельного произведения, исключив из него всякий беспорядок, Поль Фор сумел удалить также и однообразие.

Во «Французских балладах» появляется все то новое и очаровательное, что изобрела свежая фантазия и живое воображение.

Небо, море, лес, долина, гора, мифология, легенда, история, Париж, небольшие кокетливые и жеманные городки Иль-де-Франс повернулись к Полю Фору самой своей лиричной стороной, показали самые нежные особенности. Не часто встретишь столь многообразные сочинения. Каждая серия баллад обновляет природу и род человеческий.

Здесь искусство является синонимом творения. Поль Фор творит историю, легенду, радость, меланхолию и любовь. Он творит все это в таком порядке, так разумно и правдоподобно, что, я бы сказал, правда никогда не страдает. И в согласии с жизнью он так хорошо выражает человеческое чувство, что, можно утверждать, творит так, будто все люди творят вместе с ним.

Это естественное разнообразие, эта живая фантазия служат украшением редчайшей простоте и изысканнейшему поэтическому достоинству. Они позволяют поэту допустить все в своем искусстве: они предоставляют ему широкую возможность отдаться опьянению лирического жанра.

Его балладам свойственна легкость птиц, их грация подобна пению снегиря. Они обладают совершенно новыми достоинствами, в частности, веселостью, чей насмешливый лиризм часто встречается во Франции, но которую даже самые непринужденные поэты редко выражают. Это не пресыщенная жовиальность вакхических поэтов, это не ирония, не острословие. Ее можно найти лишь в некоторых народных песнях.

Индивидуальность Поля Фора столь необычна именно по причине этого доброго юмора. Он может заменить любые достоинства. В каждом сборнике он выглядит все более и более свободным и раскованным. Прогресс отчетливо прослеживается от первых баллад к веселому бунту «Романа Людовика XI»[175], к нежному веселью «Сентиментального Парижа», вплоть до самого «Иль-де-Франс», шедевра юной любви, романтической и простодушной поэзии, которые в воображении можно было бы приписать объединенному гению Сервантеса и Мюссе. Поль Фор современен, как они, а не как нынешние невежды. Он в полной мере обладает самыми трогательными поэтическими достоинствами. Его творчество подобно роще, в которой поют все птицы Франции. И если они умолкают, то чтобы прислушаться к чудесным трелям соловья.

Поль Фор хорошо себя знает; исполненный веселья, он верно сказал:

«Во мне живет любая лира, моя религия — душа, и я пишу, смешать спеша и кровь, и розы, и Шекспира»[176].

ПОКОЙНЫЙ АЛЬФРЕД ЖАРРИ[177] © Перевод М. Яснов

Впервые я увидел Альфреда Жарри[178] на одном из вечеров журнала «Плюм»[179] — «вторых» вечеров, тех, про которые говорили, что они не идут ни в какое сравнение с «первыми». Кафе «Золотое Солнце» успело сменить вывеску и именовалось теперь «Отъездом». Без сомнения, это грустное название ускорило конец литературных сборищ, а среди них — и вечеров «Плюма». Подобное приглашение к путешествию быстро развело нас в разные стороны, подальше друг от друга! И все же в подвальчике на площади Сен-Мишель еще прошло несколько славных собраний, куда по старой дружбе забрели некоторые из нас.

На тот вечер, о котором идет речь, Альфред Жарри ворвался, как мне показалось, Потоком во плоти — юным Потоком, безбородым, в насквозь промокшей одежде. Небольшие отвислые усики, редингот с болтающимися полами, мятая рубашка и башмаки велосипедиста — все было мягким, будто сделанным из губки; этот полубог был еще влажным, словно он только что поднялся, промокший, со своего ложа, по которому промчался волной.

Мы выпили по стаканчику крепкого портера и понравились друг другу. Он прочитал стихи с металлическими рифмами на -орд и -ард[180]. Затем, выслушав новую песенку Казальса[181], мы удалились во время необузданного кекуока[182], в который ринулись Рене Пюо[183], Шарль Дури[184], Робер Шеффер[185] и две дамы с распущенными волосами.

Я провел с Альфредом Жарри почти всю ночь, шагая взад и вперед по бульвару Сен-Жермен; мы разговаривали о геральдике, ересях, стихосложении. Он рассказал мне о моряках, среди которых прожил добрую часть минувшего года, и о театре марионеток, со сцены которого впервые явился миру Убю[186]. Речь Альфреда Жарри была четкой, значительной, быстрой, иногда высокопарной. Он мог остановиться на полуслове, рассмеяться и тут же стать серьезным, как прежде. Кожа на его лбу беспрерывно двигалась — но не поперек, как это обычно бывает, а вдоль. Около четырех часов утра к нам подошел прохожий и спросил, как пройти на улицу Плезанс. Жарри мгновенно вытащил револьвер, приказал незнакомцу отойти на шесть шагов и только после этого дал ему разъяснения. Потом мы расстались, и он отправился к себе, в «большую ризницу»[187] на улице Козетт, пригласив меня его навестить.

— Господин Альфред Жарри.

— Третий этаж с половиной.

Ответ консьержки меня озадачил. Я поднялся к Альфреду Жарри, который и впрямь жил на третьем с половиной этаже. Потолки в комнатах этого дома были достаточно высокими, поэтому хозяин поделил этажи надвое. Таким образом, в доме, который существует и по сю пору, стало пятнадцать этажей, но поскольку он вовсе не был выше других домов квартала, то в результате выглядел как уменьшенная копия небоскреба.

Впрочем, преуменьшений в этой уменьшенной копии жилища Альфреда Жарри было хоть отбавляй. Третий с половиной оказался действительно уменьшенной копией нормального этажа, и хотя его жилец, стоя в полный рост, чувствовал себя вполне обычно, я, более высокий, нежели он, вынужден был сгибаться. Кровать была уменьшенной копией кровати, вернее, просто матрасом, брошенным на пол: «Низкие кровати входят в моду», — обронил Жарри. Письменный стол был уменьшенной копией стола — Жарри писал, распластавшись на полу. Собственно, вся меблировка была уменьшенной копией обычной меблировки и состояла всего лишь из одной кровати. На стене висела уменьшенная копия картины. Это был портрет Жарри, обгоревший настолько, что осталось одно его лицо, похожее на лицо Бальзака с одной известной мне литографии писателя. Библиотека была уменьшенной копией домашней библиотеки, и это сильно сказано. Она насчитывала одну, изданную в общедоступной серии, книгу Рабле и два-три томика «Розовой библиотеки»[188]. На камине возвышался внушительный каменный фал японской работы, подаренный Жарри Фелисьеном Ропсом[189]; владелец этого члена, куда большего тех, что существуют в природе, всегда держал его плотно накрытым бархатным колпаком фиолетового цвета — с того самого дня, когда этот экзотический монолит до смерти напугал одну литературную даму, запыхавшуюся после подъема на третий с половиной этаж и чувствовавшую себя неловко в «большой ризнице», лишенной какой бы то ни было обстановки.