Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

• Название: Эйзенштейн в воспоминаниях современников
• Автор: Ростислав Юренев
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1974

В сборнике воспоминаний о выдающемся мастере советского кинематографа С. М. Эйзенштейне выступают крупнейшие советские режиссеры и актеры — Л. Кулешов, Г. Козинцев, С. Юткевич, Г. Рошаль, М. Штраух, С. Бирман, Г. Уланова; композитор С. Прокофьев; художник М. Сарьян; критики Р. Юренев и И. Юзовский; зарубежные кинодеятели — Ч. Чаплин, А. Монтегю, Л. Муссинак, А. Кавальканти и другие. Они делятся своими впечатлениями об Эйзенштейне — режиссере, драматурге, теоретике и историке кино, художнике, ораторе, публицисте, педагоге.

Сборник представляет интерес как для специалистов, так и для массового читателя, интересующегося проблемами киноискусства.

---

Кстати, о моей актерской индивидуальности у Эйзенштейна было довольно своеобразное представление. Однажды, после репетиции сцены убийства Федора Басманова (из третьей серии) он сказал:

— А ведь ты неверно о себе думаешь. Ты считаешь, что ты бытовой актер, а ты актер романтический!

Я не помню, почему он решил, что я романтический актер, — видимо, в тот день я репетировал в большом эмоциональном накале.

Однажды он очень удивил меня, заявив, что хочет попробовать меня на роль Пушкина — он ведь надеялся снять когда-нибудь фильм о Пушкине. Я спрашиваю:

— Сергей Михайлович, что же у меня общего с Пушкиным?

— Ты же не знаешь. У него же глаза были голубые! А волосы мы выкрасим.

— Но я и крупнее его! — (Хоть я и был тогда худой.)

— Не важно, — смеется Эйзенштейн, — я рядом с тобой поставлю какого-нибудь длинного парня, и ты будешь Пушкин. Вася, — спрашивает у гримера Горюнова, — можем мы сделать из Кузнецова Пушкина?

— По-моему, можно, — отвечает Горюнов.

И они стали что-то рисовать-прикидывать…

В «Грозном» Эйзенштейн в какой-то мере, конечно, исходил из моей индивидуальности тоже. Еще когда он смотрел на «Мосфильме» материал «Машеньки», он подсмотрел, что в каком-то ракурсе у меня немного косят глаза. Не знаю, может быть, это не так, но ему так казалась. Узнал я об этом гораздо позже, на репетиции сцены смерти Федьки Басманова. Сцену эту так и не успели снять, только отваривалось ее решение: из Семипалатинска приехал на съемку А. М. Бучма, Эйзенштейн решил воспользоваться его присутствием и часа полтора-два вместе со мной и Черкасовым разбирал весь эпизод гибели Басмановых — один из главных в третьей серии. Ситуация эпизода очень сложная — здесь замыкается круг недоверия, происходит своего рода самюсъедание опричнины. Грозный сначала поручает Федору убить отца, Алексея Басманова, который начал свозить добро, конфискованное в репрессиях, не в царскую казну, а на свой двор, и тем изменил опричной клятве. А когда Федька выполняет это страшное поручение, царь говорит ему: «Родного отца не пожалел, Федор. Как же меня жалеть-защищать станешь?..» Иван перехватывал взгляд Федора и, заметив вдруг, что глаза его прямо не смотрят, а немного косят (вот для чего это Эйзенштейну понадобилось!), окончательно терял доверие к Басманову. И как только Федька почувствовал, что Грозный ему не доверяет и, следовательно, сейчас наступит расправа, он с отчаяния бросался на царя. Тут мне предстояло сделать очень сложное по рисунку движение: я должен был, прыгнув, буквально полететь, распластанный, параллельно земле, и, когда вытянутые руки Федьки почти долетали до Грозного, снизу на крупном плане сверкал нож и Федор, как подбитая птица, падал наземь…

Задачи актерам Эйзенштейн ставил главным образом в иронической манере: «Вы читали сценарий? Что там у автора сказано?» А автор — он сам! Так он сразу ставит себя в третье лицо, и отсюда идет какой-нибудь иронический ход. Потом на какой-то момент он делается серьезным и объясняет абсолютно точно. И если он видит, что его поняли, — опять переходит на иронию. Вообще работать с ним было очень легко, если получалось. Эйзенштейн ценил юмор по-настоящему и умел им пользоваться. На съемке не было впечатления, что делается что-то серьезное. Для Эйзенштейна вся картина решена, она у него в голове. И он, как умелый дирижер, всех направляет. Но чтобы люди не уставали, он все время поощрял «треп» на съемке. Особенно тут отличался Черкасов — вечно разыгрывал Жарова: «Вот я царь, у меня много текста, а у тебя текста мало. Ты играешь Малюту Скуратова, но ты в кадре должен стоять как столб». Тот страшно сердился, а Эйзенштейн все время обоих сталкивал лбами, чтобы всем весело было. Время было трудное, мы были голодные, холодные, неустроенные. Иногда просто не хватало мышц — не для того, чтобы передвигаться, а для того, чтобы выглядеть как надо. И знаменитый Яков Ильич Райзман, выдающийся художник-портной, сшил нам эти мышцы из ваты — мы все были в толщинках…

В своих «Автобиографических записках» Эйзенштейн вспоминает, как он увидел в алма-атинском зоопарке барса и послал меня изучать взгляд хищника для роли Федьки Басманова. Да, я ходил смотреть на барса. Барс все время немножко фокусирует глаза, я это уловил, и кое-где это у меня получилось. Однажды, я что-то уж очень раскрыл глаза — Эйзенштейн вдруг подбегает, поднимает что-то с пола; подул и несет мне в руке. Я спрашиваю: «Что такое, Сергей Михайлович?» «Ты глаз выронил!» Вот, кстати, типично эйзенштейновский ход в работе с актером.

Я думаю, что мне дала многое не моя роль в фильме и не работа над лею, а общение с Эйзенштейном, удивительным художником. В искусстве это очень трудно подсчитать… Вот я прочел несколько томов писем Чехова и считаю, что кончил чеховский университет. Так и работа над «Грозным» — это был своеобразный эйзенштейновский университет, который я, быть может, не кончил, но в котором пребывал. Эйзенштейн очаровывает сходу, он удивляет, он пленяет, он притягивает. Он заставляет желать встречи с ним неоднократно. И от него всегда уходишь, как бы тяжелее делаясь, потому что он что-то тебе дает, что ты уносишь с собой, и некоторое время чувствуешь, что стал от этой ноши тяжелее. Это заставляет тебя мыслить, наконец, это заставляет осознать, как мало ты знаешь, черт возьми, как мало ты читал, как мало у тебя ассоциаций. Эйзенштейн мог рассказывать о чем угодно — о военных действиях и об истории живописи, о литературе или даже об астрономии. И это всегда было не только интересно, но и полезно. Не случайно на «Грозном» к нему так тянулись молодые актеры — Кадочников, Балашов, Названов, я. Но является ли Эйзенштейн учителем для актеров? Если Станиславский — учитель именно для актеров, то Эйзенштейн учитель для всех. В том числе и для актеров. Если хочешь и можешь попить из этого родника — пей. Понравится тебе какой-нибудь камешек из тех, что Эйзенштейн перед тобой рассыплет, — бери, он не возражает, делится щедро. Вопрос в том, захочется ли. Его личность — быть может, невольно — несколько подавляла, оказывала огромное влияние, а каждый актер немного самолюбив, ему хочется проявить что-то собственное, свое…

Павел Кадочников Открыватель талантов

Знаете, что меня больше всего поражало в Эйзенштейне? Станиславский говорил, что один из признаков талантливого человека — находить талант в другом человеке. Так вот Эйзенштейн обладал этим даром в высшей степени. Он извлекал талант из самых разных и неожиданных людей, не только из актеров. Мы часто видели, как он разговаривал с осветителями, с такелажниками. Иногда я думал: что могут дать ему эти люди? То ли он формулировал в разговоре с ними свои мысли, то ли проверял решения — но я точно знаю, что эти разговоры были ему необходимы. Он не был единоличником в творчестве — напротив, стремился вовлечь в свое творчество других. Некоторые режиссеры боятся показывать материал картины. Сергей Михайлович делал это с удовольствием (правда, выбирая людей) и внимательно выслушивал советы и впечатления. Он любил, например, показывать материал Бучме и мне. Я как-то спросил Эйзенштейна, почему именно мне.

— Ты малый и глупый. Ты еще непосредственный.

А Бучма был мудрый человек с огромным актерским опытом. Вот Сергей Михайлович и смотрел на нашу реакцию. Лицо Бучмы ничего не выражает. Зато я реагирую сразу — пользуюсь «ощущениями». А потом Бучма «раскрывает мои мысли».

Помню, посмотрел я материал эпизода «Венчание на царство», где бас Михайлов поет «Многая лета». Несколько дней спустя Сергей Михайлович говорит:

— Придется переснимать «Многолетие».

— Почему?

— Ты видел?

— Видел.

— Что ты об этом скажешь?

— Мне трудно сказать. Что-то не понравилось.

— А что? — спрашивает грозно.

— Не могу понять.

Спустя еще два дня:

— Я знаю, что тебе не понравилось. Я тетю Пашу спросил (он домработнице своей, его и нашей любимице, материал показывал!). Она сказала: «Богохульствуешь, Эйзен. Протодьякон орет, и все потроха видать». Буду переснимать.

В этом разговоре мне открылась непоказная, искренняя скромность Эйзенштейна, которую он иногда прятал за иронией, его самокритичность и готовность прислушаться к чужому мнению. Но была в нем и другая сторона. Эйзенштейн прежде всего беспокоился о зрителе — о том, чтобы зрителю было понятно и удобно. Этой конечной цели он подчинял все, в том числе и работу с актером. И обратите внимание, как смотрят «Грозного». Все — от интеллектуалов до людей, мало искушенных в истории и искусстве, — проходят через потрясение высокой мыслью и мастерством Эйзенштейна (даже те, кто не согласен с его трактовкой эпохи Грозного). Ради этого стоило терпеть любые неудобства в процессе съемок. Я счастлив, что понял это еще в первый период работы с Сергеем Михайловичем и никогда не сопротивлялся его заданиям.