Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

• Название: Эйзенштейн в воспоминаниях современников
• Автор: Ростислав Юренев
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1974

В сборнике воспоминаний о выдающемся мастере советского кинематографа С. М. Эйзенштейне выступают крупнейшие советские режиссеры и актеры — Л. Кулешов, Г. Козинцев, С. Юткевич, Г. Рошаль, М. Штраух, С. Бирман, Г. Уланова; композитор С. Прокофьев; художник М. Сарьян; критики Р. Юренев и И. Юзовский; зарубежные кинодеятели — Ч. Чаплин, А. Монтегю, Л. Муссинак, А. Кавальканти и другие. Они делятся своими впечатлениями об Эйзенштейне — режиссере, драматурге, теоретике и историке кино, художнике, ораторе, публицисте, педагоге.

Сборник представляет интерес как для специалистов, так и для массового читателя, интересующегося проблемами киноискусства.

---

Эйзенштейн обратился к Черкасову:

— Вот, царек, видите, а у вас сцена со Старинной как-то «не найдена»… Надо вам тоже поискать, дорогой мой, зерно.

— Ну что же. Поищу, — засмеялся Черкасов.

И стал «искать». Искать подходящую «натуру». Наконец была найдена громадная куча навоза, он взобрался на иве и великолепно сыграл, стоя на одной тоге, петуха, ищущего зерно. Тиссэ — прекрасный оператор, который всегда работал с Эйзенштейном, сделал насколько снимков. Получилось убедительно. Самый лучший снимок был увеличен и официально по почте послан Эйзенштейну на дом, с надписью: «Искал и не нашел. Ку-ка-ре-ку! Помогите!»

Эйзенштейн был в восторге. Он показывал всем этот снимок.

— Вот это я понимаю. Я вижу, человек ищет зерно. Физическое, так сказать, действие. А то, ну что же, вены на руках, ведь так можно дойти и до того, что на ногах тоже начнут гримировать вены. Неужели же это называется работа над образом?

Однажды Сергей Михайлович предложил мне посмотреть уникальный, как он мне сказал, кинофильм. В первую минуту я подумала, что это картина из трофейных фондов, которые мы тогда смотрели в большом количестве. Но, зная Эйзенштейна, тут же предположила, что это какой-нибудь его новый розыгрыш. И, действительно, так оно и было. Картина называлась «Захваты после «стоп», или Куда идет творческая энергия народного артиста». Суть заключалась в следующем. Во время съемки, после того как «отснят кусок», режиссер говорит: «Стоп!» Актеру трудно в ту же секунду остановиться, замолчать и, так сказать, выключиться. Чтобы показать Николаю Константиновичу, сколько тот зря тратит энергии, Эйзенштейн все эти кадры после «стоп» — а их было очень много — блестяще смонтировал и показал нам. Это было невероятно смешно, очень талантливо, действительно уникально и необычайно. Взятые вместе, кадры создавали нечто целостное: что-то наподобие не то сна, не то бреда Ивана Грозного.

Так жили, трудились, горевали и смеялись в Алма-Ате. Если время нашей жизни измерялось названием фильмов, в которых снимался Николай Константинович, то про этот период можно сказать: «Это было во время войны, когда Сергей Михайлович Эйзенштейн, в необычайно тяжелых условиях снимал фильм «Иван Грозный»».

Александр Мгебров Ему я обязан жизнью…

Я хотел бы прежде всего сказать о том, что храню самую теплую и благодарную память о Сергее Михайловиче Эйзенштейне (не только гениальном художнике, но и удивительном человеке), которому я обязан жизнью. Да, жизнью, в прямом смысле слова.

Я получил вызов на съемки в Новосибирске, где находился в годы войны Ленинградский театр имени А. С. Пушкина. В это время я очень тяжело болел, буквально умирал от туберкулеза. Диспансер, конечно, никуда не отпускал. Но Эйзенштейн настаивал, требовал именно меня. Везли меня по Турксибу, на носилках. Поезда в войну шли долго, медленно, и я приехал в Алма-Ату совсем измученный. Когда Эйзенштейн узнал, что я приехал столь тяжко больным, он немедленно организовал идеальные условия. Лучшие врачи, калорийное питание, фрукты — это в войну, зимой! — все было к моим услугам. Только благодаря Эйзенштейну я поправился и уже в апреле встал на ноги, готовый к работе.

Спасти он меня спас, но и нагрузил сразу безо всякой пощады. Двадцать ночных съемок подряд — с шести часов вечера до восьми утра. Это и здоровому человеку было бы трудно выдержать. Но никто не жаловался. Все понимали, что Эйзенштейн беспощаден прежде всего к самому себе. Он никогда не думал о своем благополучии — только о том, что он делал. Уж этим он внушал актерам уважение к труду. А труд его был вдохновенный и непрерывный. Эйзенштейн вникал во все, обладал, как никто (разве что кроме его учителя, Вс. Э. Мейерхольда), умением входить в мелочи, из которых слагается целое. На коленях ползал перед актером — все делал сам. В перерыве все отдыхают — он один не отдыхает. Это признак настоящего гения — гению некогда отдыхать. Мне довелось близко знать великого актера Орленева. Это был гений запала, обладавший даром мгновенно загораться и потрясать зрителя. Но я знаю, что это было результатом беспрерывного горения. Такими же вдохновенными и постоянно одержимыми творчеством были Вера Федоровна Комиссаржевская и Станиславский в период расцвета. И из всех, с кем мне приходилось встречаться, в ряду этих гигантов театра был только Эйзенштейн. Если такой человек стоит во главе творческого коллектива, то это не может не создать особо волнующей атмосферы всеобщей одержимости и увлеченности. Я смею утверждать, что работа режиссера с актером определяется его личным духовным и моральным обликом. Нет ничего благотворнее для творчества, нежели содружество с человеком чистого сердца и высоких помыслов. А Эйзенштейн был еще и гениально одаренным режиссером…

Вторая главная черта Эйзенштейна — умение увлекать группу замыслом, внушать чувство долга перед людьми, заразить ощущением значимости и значительности того, что делается. И знаете, что меня сразу поразило, почему я проникся доверием к Эйзенштейну? Все говорили и вспоминали о нем с улыбкой! Здесь не было того, что — увы! — столь часто встречается в искусстве: «режиссер занят, подождите», «художественный руководитель принять не могут» и тому подобное. Он вообще никогда не сидел в кабинете — наоборот, успевал везде побывать, был трудно уловим и одновременно был везде, умел вовремя появиться, подбодрить шуткой, подсказать решение. Чувство дружественности режиссера актеру порождается не пошлым панибратством и не мелким взаимным заискиванием, а подлинным уважением к человеку и его делу. Я вообще не поклонник киноработы. Меня много раз приглашали, и я всегда отказывался. Режиссер Ивановский даже любит повторять: «Мгеброва на тайно никогда не купишь!» А вот к Эйзенштейну я всегда дошел бы с радостью. Творить рядом и вместе с ним было одно удовольствие. И как художник и как человек Эйзенштейн согрел меня. Смерть слишком рано унесла его — он мог бы такое сделать! Для актеров он ведь только начинался.

Каково было мое первое впечатление от знакомства с Эйзенштейном? Я отчетливо помню эту встречу. Он не вошел — он влетел в комнату: среднего роста, довольно плотный, с большим, очень высоким лбом, над которым слегка вились светлые волосы. Все лицо его освещалось ясными, вдумчивыми серыми главами. Он был в легком пальтишке, несмотря на сильный холод, царивший в помещении студии. С привлекательной, теплой улыбкой крепко пожал мою руку, в то же время вглядываясь в мое лицо. Этот-то взгляд больше всего и впечатлял. Пристальный, в упор, но не тот, от которого хочется укрыться, спрятаться, а внимательный, стремящийся найти в тебе что-то, понять тебя. Что может быть лестнее для актера?

Полдня Эйзенштейн не отходил от меня — рассказывал о роли, читал, мы вместе искали грим, костюм. Сценарий, такой необычный по манере написания, потряс меня силой и музыкальным ритмом — в нем было все, зато сразу открывает суть образа. Пимен — персонаж собирательный. Наиболее близкий ему прототип — Иосиф Волоколамский, аскетичный и строгий митрополит, мечтавший о введении на Руси инквизиции для искоренения ереси. Первоначально Пимен возлагал, очевидно, большие надежды на Ивана. Но уже в сцене венчания на царство в моем персонаже происходит перелом — программа Ивана идет вразрез с его стремлениями. И вот — съемка венчания. Фильм не может передать всего блеска этой сцены на площадке — полыхания красок на фресках и нарядах, сверкания драгоценностей, торжественности действия. Ателье переполнено народом — простыми алмаатинцами, которые приходили посмотреть на это необыкновенное зрелище. Действие течет непрерывно — это цельный кусок, не прерываемый назойливой хлопушкой (укрупнения Эйзенштейн доснимает потом). Сама атмосфера действия, созданная Эйзенштейном и его талантливыми сотрудниками, заставляет подняться над преходящими заботами и трудностями, сконцентрироваться на высокой задаче — обнажить историческую трагедию. Еще больше потрясала своим пафосом сцена у гроба Анастасии, особенно в первой половине — в скорби Ивана, где я читаю псалом Давида.

Между прочим, с этим псалмам произошел курьезный случай. Я сидел в гримерной и повторял его — готовился к съемке. Тут же сидели загримированные «священники». Надо сказать, что актеров не хватало, и этих священников изображал небольшой отряд, присланный начальником местного НКВД. И вот все «священники» заговорили вдруг псалмами! Я спросил их, знают ли они, что это такое. Они ответили, что не знают, но что это очень красиво. Я объяснял, думая про себя: как верен расчет Эйзенштейна — красивое не только впечатляет, но и легко запоминается…

Я как театральный актер могу лишь сказать, что столкнулся на «Грозном» с задачами, которые не могут или почти не могут возникнуть в театре. Скажем, тончайшая мимическая игра на крупном плате, которая должна сочетаться со световым портретом, найденным для моего лица Эйзенштейном и оператором Москвиным. Или в упомянутой сцене у гроба Анастасии — столкновение моего голоса, «упрекающего» царя библейским псалмом, с изображением кающегося Ивана.