Жорж Перек - Жизнь способ употребления

• Название: Жизнь способ употребления
• Автор: Жорж Перек
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: Современная проза
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-89059-138-8

«Жизнь способ употребления» Жоржа Перека (1936–1982) — уникальное и значительное явление не только для французской, но и для мировой литературы. По необычности и формальной сложности построения, по оригинальности и изобретательности приемов это произведение — и как удивительный проект, и как поразительный результат — ведет к переосмыслению вековой традиции романа и вместе с тем подводит своеобразный итог литературным экспериментам XX столетия.

Роман — полное и методичное описание парижского дома с населяющими его предметами и людьми — состоит из искусно выстроенной последовательности локальных «романов», целой череды смешных и грустных, заурядных и экстравагантных историй, в которых причудливо переплетаются судьбы и переживаются экзотические приключения, мелкие происшествия, чудовищные преступления, курьезные случаи, детективные расследования, любовные драмы, комические совпадения, загадочные перевоплощения, роковые заблуждения, а еще маниакальные идеи и утопические прожекты.

Книга-игра, книга-головоломка, книга-лабиринт, книга-прогулка, которая может оказаться незабываемым путешествием вокруг света и глубоким погружением в себя.

Жизнь способ употребления — последнее большое событие в истории романа.

Итало Кальвино

Жесткие формальные правила построения порождают произведение, отличающееся необычайной свободой воображения, гигантский роман-квинтэссенцию самых увлекательных романов, лукавое и чарующее творение, играющее в хаос и порядок и переворачивающее все наши представления о литературе.

Лорис Кливо

Эти семьсот страниц историй, перечней, грез, страстей, ненавистей, ковров, гравюр, часов, тазиков и прочих крохотных деталей перекладывают на музыку полифоническое торжество желания, стремления, капризов, навязчивых идей, иронии, экзальтации и преданности.

Клод Бюржелен

…Роман является не просто частью огромного пазла всемирной библиотеки, а одной из ее главных деталей.

Бернар Мане

---

Составление списка всех упущений и противоречий, кроющихся в проекте Бартлбута, было бы занятием довольно утомительным. В итоге, — как мы теперь уже вскоре сможем увидеть, — намеченная англичанином программа развалилась в результате решительного натиска Бейсандра и более скрытного, изощренного давления Гаспара Винклера, но в первую очередь неудачу следует приписать собственной неспособности Бартлбута реагировать на эти действия.

Речь идет не о мелких погрешностях, которые никогда не ставили под угрозу существование выстраиваемой Бартлбутом системы, даже если порой они и подчеркивали ее чрезмерно тиранический, чуть ли не издевательский характер. Так, к примеру, решив нарисовать за двадцать лет пятьсот акварелей, Бартлбут выбрал это число, потому что оно круглое; но было бы лучше ваять число четыреста восемьдесят, что сводило бы норму к двум акварелям в месяц или, на худой конец, пятьсот двадцать, то есть к одной акварели в две недели. А для производства пятисот акварелей ему порой приходилось рисовать то две штуки в месяц, — за исключением одного месяца, когда он успел нарисовать три, — то одну приблизительно за две недели с четвертью. Накладываясь на обычные при путешествиях превратности, это грозило пусть едва заметно, но все же ощутимо нарушать график реализации программы: в целом Гаспар Винклер получал по одной акварели приблизительно каждые две недели, но в частности сроки могли сдвигаться на несколько дней, а иногда и несколько недель; опять же, это не ставило под сомнение общее решение задачи, которую на себя возложил Бартлбут, это осложняло ее не более чем мелкие задержки, иногда допускаемые англичанином при составлении пазлов, в результате чего акварели, подлежащие «смыванию» в тех же самых местах, где они были нарисованы, нередко смывались не точно двадцать лет спустя, а приблизительно двадцать лет спустя, двадцать лет и несколько дней спустя.

Если можно говорить о глобальном провале, то его причиной были не эти мелкие сдвиги, а то, что на самом деле, в действительности, Бартлбуту не удавалось доводить дело до конца, соблюдая навязанные самому себе правила: он хотел, чтобы проект целиком закрылся, замкнулся, совершенно бесследно, как разлитое в море масло затягивается пленкой над утопшим человеком; он хотел, чтобы ничего, абсолютно ничего не сохранилось, чтобы в результате осталась лишь пустота, незапятнанная белизна небытия, бескорыстное совершенство ненужности, но если за двадцать лет он сумел нарисовать пятьсот морских пейзажей, и все эти морские пейзажи были разрезаны Гаспаром Винклером на пазлы из семисот пятидесяти деталей каждый, то не все пазлы были собраны, и не все собранные пазлы были уничтожены в тех же самых местах, где приблизительно за двадцать лет до этого акварели были нарисованы.

Трудно сказать, был ли проект вообще осуществимым, можно ли было вообще его успешно реализовать без того, чтобы рано или поздно он не развалился под давлением собственных внутренних противоречий или в результате эрозии составляющих его элементов. И даже если бы Бартлбут не ослеп, вероятно, он все равно так и не сумел бы завершить неумолимую авантюру, которой решился посвятить всю свою жизнь.

В один из последних месяцев тысяча девятьсот семьдесят второго года Бартлбут понял, что слепнет. За несколько недель до этого начались мигрени, боли в шее и помутнение зрения, из-за чего под конец дня, проведенного над пазлом, ему казалось, что его взгляд затуманивается, и контуры предметов обволакиваются расплывчатым ореолом. В первое время ему было достаточно полежать несколько минут в темноте, чтобы это прошло, но вскоре расстройства осложнились, участились, усилились, и даже в полумраке ему казалось, что предметы раздваиваются, словно он находился в состоянии постоянного опьянения.

Врачи, к которым он обратился, поставили диагноз двойной катаракты и успешно его прооперировали. Ему прописали толстые контактные линзы и, разумеется, запретили утомлять глаза. Подразумевалось, что можно читать лишь крупные заголовки газет, что нельзя водить машину ночью и слишком долго смотреть телевизор. Врачи даже не могли себе представить, что Бартлбут хотя бы на миг подумает вернуться к своим пазлам. Но уже через месяц Бартлбут уселся за стол и принялся нагонять упущенное время.

Очень скоро расстройства возобновились. На этот раз Бартлбуту казалось, что где-то возле его левого глаза постоянно летает какая-то муха, и он то и дело пытался поднять руку, чтобы ее отогнать. Затем поле его зрения стало уменьшаться и в итоге сузилось до тонкой щели, пропускающей мутный свет подобно приоткрытой в темноте двери.

Вызванные к его изголовью врачи качали головами. Одни говорили об амаврозе, другие — о пигментном ретините. Как в одном, так и в другом случае они ничего не могли сделать, и развитие слепоты было неминуемым.

Восемнадцать лет назад Бартлбут начал перебирать маленькие детали пазлов, и все это время осязание играло для него почти такую же важную роль, как и зрение. И вот сейчас, чуть ли не с упоением он понял, что может и далее продолжать свою работу: правда, отныне ему придется работать так, будто он ограничивает себя собиранием бесцветных акварелей, в то время ему еще удавалось различать формы; но когда, в начале 1975 года, он перестал вообще что-либо видеть — не считая каких-то мутных отсветов, подрагивающих вдали, — он решил взять помощника, который разбирал бы вместе с ним детали пазлов по их основным цветам. Винклер, — даже если бы он был жив, — вне всякого сомнения, наотрез бы отказался, Смотф и Вален были слишком стары, а результаты экспериментов с Клебером и Элен его не удовлетворили. В итоге он обратился к Веронике Альтамон, поскольку узнал от Смотфа, который знал это от мадам Ношер, что она изучает акварель и любит собирать пазлы. С тех пор почти каждый день хрупкая девушка приходит на час-другой к старому англичанину и дает ему ощупывать одну за другой деревянные детали, описывая тоненьким голоском их неуловимые цветовые вариации.

Глава LXXXI Роршаш, 4

Спальня Оливии Роршаш — это светлая приятная комната, оклеенная бледно-голубыми обоями с орнаментом в японском стиле и мило обставленная мебелью светлого дерева. Кровать с наброшенным лоскутным ситцевым покрывалом стоит на широком возвышении, выложенном паркетом: справа от кровати — высокая ваза из алебастра с желтыми розами; слева — крохотная лампа-ночник на подставке в виде черного металлического куба, подержанный экземпляр «Лунной долины» Джека Лондона, купленный накануне за пятнадцать сантимов на блошином рынке площади д’Алигр, и фотография двадцатилетней Оливии: в клетчатой рубашке, кожаном жилете с бахромой, бриджах, сапогах на высоком каблуке и ковбойской шляпе, она сидит верхом на деревянной изгороди с бутылкой «Coca-Cola» в руке, а за ее спиной мускулистый коробейник удерживает на одной ладони массивное блюдо, полное разноцветных фруктов; это фотография со съемок ее предпоследнего полнометражного фильма — «Давайте, парни!» — звездой которого она стала в 1949 году, когда после громкого развода с Джереми Бишопом покинула Австралию и решила начать новую жизнь в Соединенных Штатах. Успех фильма «Давайте, парни!» оказался недолгим. Следующая картина, которая, по жестокой иронии судьбы, называлась «Оставайся на афише, дорогой!» — в ней она играла роль наездницы (прекрасной Амандины), влюбленной в семнадцатилетнего акробата, жонглировавшего горящими факелами, — не была даже смонтирована, поскольку продюсеры, отсмотрев материал, посчитали, что не смогут ничего из него выжать. Тогда Оливия стала звездой туристического сериала, где играла молодую доброжелательную американку из приличной семьи, которая катается на водных лыжах в Эверглейдсе, загорает на Багамах, Карибах или Канарах, безумно веселится на карнавале в Рио, аплодирует тореадорам в Барселоне, культурно просвещается в Эскуриале, молится в Ватикане, отбивает горлышко бутылкам шампанского в «Мулен Руж», пьет пиво на «Oktoberfest» в Мюнхене и т. д. и т. п. Именно так она пристрастилась к путешествиям и на пятьдесят втором фильме («Незабываемая Вена…») встретила своего второго мужа, которого, впрочем, бросила на пятьдесят третьем («Завораживающий Брюгге»).

Оливия Роршаш — в своей спальне. Это совсем маленькая, слегка полноватая женщина с вьющимися волосами; на ней белый льняной костюм строгого безукоризненного покроя и блузка из шелка-грежи с широким галстуком. Она сидит возле кровати, рядом с вещами, которые собирается взять с собой — сумочка, туалетный несессер, легкое манто, берет, украшенный старинной медалью Ордена святого Михаила с изображением Архангела, повергающего Дракона, журналы «Time Magazine», «Le Film Français», «What’s On in London» — и перечитывает инструкции, которые оставляет Джейн Саттон: