Жорж Перек - Жизнь способ употребления

• Название: Жизнь способ употребления
• Автор: Жорж Перек
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: Современная проза
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-89059-138-8

«Жизнь способ употребления» Жоржа Перека (1936–1982) — уникальное и значительное явление не только для французской, но и для мировой литературы. По необычности и формальной сложности построения, по оригинальности и изобретательности приемов это произведение — и как удивительный проект, и как поразительный результат — ведет к переосмыслению вековой традиции романа и вместе с тем подводит своеобразный итог литературным экспериментам XX столетия.

Роман — полное и методичное описание парижского дома с населяющими его предметами и людьми — состоит из искусно выстроенной последовательности локальных «романов», целой череды смешных и грустных, заурядных и экстравагантных историй, в которых причудливо переплетаются судьбы и переживаются экзотические приключения, мелкие происшествия, чудовищные преступления, курьезные случаи, детективные расследования, любовные драмы, комические совпадения, загадочные перевоплощения, роковые заблуждения, а еще маниакальные идеи и утопические прожекты.

Книга-игра, книга-головоломка, книга-лабиринт, книга-прогулка, которая может оказаться незабываемым путешествием вокруг света и глубоким погружением в себя.

Жизнь способ употребления — последнее большое событие в истории романа.

Итало Кальвино

Жесткие формальные правила построения порождают произведение, отличающееся необычайной свободой воображения, гигантский роман-квинтэссенцию самых увлекательных романов, лукавое и чарующее творение, играющее в хаос и порядок и переворачивающее все наши представления о литературе.

Лорис Кливо

Эти семьсот страниц историй, перечней, грез, страстей, ненавистей, ковров, гравюр, часов, тазиков и прочих крохотных деталей перекладывают на музыку полифоническое торжество желания, стремления, капризов, навязчивых идей, иронии, экзальтации и преданности.

Клод Бюржелен

…Роман является не просто частью огромного пазла всемирной библиотеки, а одной из ее главных деталей.

Бернар Мане

---

Ему потребовалось около четырех лет, чтобы завершить свою работу: более трехсот рукописных страниц, из которых лишь шестьдесят отводились на собственно воспроизведение и перевод «De structura renum»; остальная часть работы отводилась критическому корпусу, включавшему сорок страниц примечаний и вариантов, шестьдесят страниц библиографии, треть которой занимали errata, касающиеся публикации Ченери, и введение почти в сто пятьдесят страниц, где Дентевиль чуть ли не с пылкостью романиста описывал длительное соперничество между Галеном и Асклепиадом, прослеживая, как врач из Пергама исказил, желая их высмеять, атомистические теории, которые Асклепиад распространил в Риме тремя веками ранее и которым его последователи, те, кого называли «методистами», старались следовать, быть может, с несколько школярской неукоснительностью; но, клеймя механистическую и софистскую основу этих воззрений во имя экспериментирования и незыблемого принципа «естественных сил», Гален, по сути, дал начало каузалистскому, диахроническому, гомогенизирующему мышлению, все погрешности которого раскрылись в классическую эпоху физиологии и медицины, и которое в итоге установило настоящую цензуру, аналогичную, даже по своему функционированию, фрейдистскому вытеснению. Оперируя такими формальными оппозициями, как органический/органистический, симпатический/эмпатический, жидкость/флюид, иерархия/структура и т. п., Дентевиль выявлял изящность и адекватность концепций Асклепиада и его предшественников Эразистрата и Ликоса Македонского, соотносил их с основными направлениями индо-арабской медицины, подчеркивал их связь с еврейской мистикой, герметизмом, алхимией и, в заключение, показывал, каким образом официальная медицина систематически пресекала их распространение вплоть до того времени, когда такие люди, как Гольдштейн, Гроддек и Кинг Дри, наконец-то смогли возвысить свой голос и, — уловив подспудное течение, идущее от Парацельса до Фурье и не прекращавшее подпитывать научный мир, — подвергнуть необратимому пересмотру сами основы физиологии и медицинской семиологии.

Как только машинистка, специально выписанная из Тулузы, закончила печатать этот насыщенный текст, изобилующий ссылками, сносками и греческими словами, Дентевиль сразу отправил копию Лёбран-Шастэлю. Профессор отослал ее обратно месяц спустя; работу врача он изучил внимательно, без какой-либо предвзятости и недоброжелательности, и дал ей совершенно негативную оценку: несомненно, подготовка текста Риго де Дентевиля была осуществлена с тщательностью, которая делает честь его потомку, но после «Tractatio de renibus» Эустакио, «De structura et usu renum» Лоренцо Беллини, «De natura renum» Этьена Бланкара и «De renibus» Мальпиги трактат придворного хирурга принцессы Палатины не открывал ничего нового и явно не заслуживал отдельной публикации; критический аппарат свидетельствовал о незрелости молодого ученого: он стремился представить текст как можно полнее, но в итоге лишь чрезмерно утяжелил его; errata в адрес Ченери не имели отношения к основному вопросу, и автору следовало бы проверить свои собственные примечания и сноски (далее следовал список из пятнадцати ошибок и пропусков, милостиво выявленных Лёбран-Шастэлем: например, Дентевиль написал «J. Clin. Invest.» вместо «J. clin. Invest.» в своей цитате № 10[Möller, McIntosh & Van Slyke] или процитировал статью Г. Вирца в Mod. Prob. Pädiat. 6, 86, 1960, не упомянув предыдущую работу Wirz, Hargitay & Kuhn, опубликованную в Helv. Physiol. Pharmacol. Acta 9,196,1951); что касается историко-философского введения, то профессор предпочитал оставить его на совести Дентевиля и со своей стороны отказывался каким бы то ни было образом содействовать публикации работы.

Дентевиль ожидал любой, но только не такой реакции. Веря в целесообразность своих исследований, он все же не осмеливался подвергнуть сомнению интеллектуальную честность и компетентность профессора Лёбран-Шастэля. Две-три недели он колебался, после чего решил не сдаваться из-за недоброжелательности человека, который вовсе не являлся его руководителем, а попытаться самостоятельно найти издателя; он исправил мелкие недочеты и послал рукопись в несколько специализированных журналов. Все они ее отвергли, и Дентевилю пришлось отказаться от идеи опубликовать свою работу, а заодно и оставить научные амбиции.

Чрезмерная увлеченность этими изысканиями пагубно сказалась на его ежедневной врачебной практике и привела к весьма плачевным результатам. Вслед за ним в Лаворе обосновались два других терапевта, которые за эти месяцы и годы успели переманить практически всех его пациентов. Без всякой поддержки, оставленный всеми и разочарованный во всем, Дентевиль закрыл свой медицинский кабинет и переехал в Париж, решив устроиться заурядным участковым врачом, чьи безобидные мечтания уже не влекли бы его к чарующему, но жестокому миру эрудитов и ученых, а сводились бы к тихим радостям от учебника сольфеджио и домашней кухни.

В последующие годы профессор Лёбран-Шастэль, член Медицинской Академии, последовательно опубликовал:

— статью о жизни и деятельности Риго де Дентевиля «Французский уролог при дворе Людовика XIV: Риго де Дентевиль» («Межд. Арх. Ист. Наук», 11, 343, 1962);

— академическое издание «De structura renum» с факсимильной перепечаткой рукописи, переводом, примечаниями и глоссарием (S. Karger, Bâle, 1963);

— критическое дополнение к «Bibliografia urologica» Ченери (Int. Z. f. Urol. Suppl. 9,1964);

и, наконец,

— эпистемологическую статью, озаглавленную «Исторический очерк ренальных теорий от Асклепиада до Уильяма Боумана» («Aktuelle Problerae aus der Geschichte der Medizin», Bâle, 1966), которая легла в основу его доклада на открытии XIX Международного Конгресса по Истории Медицины (Базель, 1964) и вызвала значительный резонанс.

Академическое издание «De structura renum» и дополнение к библиографии Ченери были просто целиком, вплоть до запятых, списаны с рукописи Дентевиля. В двух других статьях перенимались — сглаженные и опошленные различными риторическими оговорками — основные идеи врача, само имя которого упоминалось лишь один раз: в примечании мелким шрифтом профессор Лёбран-Шастэль благодарил «доктора Бернара Дентевиля за то, что тот позволил (ему) ознакомиться с работой своего предка».

Глава XCVII Хюттинг, 4

Хюттинг уже давно не пользуется своей большой мастерской; он предпочитает писать портреты в уютной переоборудованной лоджии, а остальные произведения, в зависимости от их жанра, привык творить в других мастерских: большие полотна — в Гатьере, под Ниццей, монументальные скульптуры — в Дордони, рисунки и гравюры — в Нью-Йорке.

Когда-то, на протяжении нескольких лет, его парижский салон был местом интенсивной художественной деятельности. Именно там, с середины пятидесятых по шестидесятые годы, устраивались знаменитые «Вторники Хюттинга», которые позволили упрочить свою репутацию таким разным творческим персоналиям, как плакатист Фелисьен Кон, бельгийский баритон Лео ван Деркс, итальянец Мартибони, испанский «вербалист» Тортоза, фотограф Арпад Сарафьян и саксофонистка Эстель Тьерарк, и оказали до сих пор ощутимое влияние на некоторые значительные тенденции современного искусства.

Идея этих вторников возникла не у самого Хюттинга, а у его канадского друга Гриллнера, который с успехом организовывал подобные мероприятия в Виннипеге по окончании Второй мировой войны. Принцип собраний заключался в том, чтобы сводить творцов для совместной импровизированной акции и наблюдать за тем, как они друг на друга влияют. Так, на первом из этих «вторников», в присутствии двух десятков внимательных зрителей, Гриллнер и Хюттинг каждые три минуты сменяли друг друга перед одним и тем же холстом, словно разыгрывая шахматную партию. Со временем сеансы становились более оригинальными, и вскоре на них начали приглашать художников из разных сфер искусства: живописец писал картину, в то время как джазовый музыкант импровизировал, или поэт, музыкант и танцор интерпретировали, каждый — своими средствами, произведение, которое им предлагали скульптор или кутюрье.

Первые собрания проходили чинно, осмысленно и чуть скучновато. Оживились они с приходом художника Владислава.

Владислав был художником, познавшим свой час славы в конце тридцатых годов. Впервые на «вторник» Хюттинга он пришел одетым «а ля мужик». У него на голове была ярко-красная шапка из тонкого фетра с меховой оторочкой по кругу, прерывающейся спереди и открывающей приблизительно десятисантиметровую изящно вышитую вставку небесно-голубого цвета; а еще он курил турецкую трубку с длинным сафьяновым чубуком, украшенным золотыми нитями, и эбеновой головкой, отделанной серебром. Он начал с рассказа о том, как однажды в Бретани, во время грозы, задумал сделать несколько «некрофильских» этюдов, но сумел написать лишь оголенные ступни, да и то зажимая нос платком, смоченным абсентом, а еще о том, как в деревне после летнего дождя садился в теплую грязь, чтобы припасть к лону матери-природы, а еще о том, как ел сырое мясо, которое подобно гуннам выдерживал для душка, отчего оно имело ни с чем не сравнимый привкус. Затем он раскатал на паркете большой рулон чистого холста, закрепил его, наспех приколотив двумя десятками гвоздей, и предложил присутствующим его коллективно потоптать. Результату, несколько напомнившему своей расплывчатой сероватостью «diffuse grays» последнего периода Лоренс Хэпи, тут же дали название «Под метками воздушными шагая». Публика решила, что отныне Владислав будет постоянным церемониймейстером, и, покидая собрание, каждый пребывал в полной уверенности, что поучаствовал в сотворении шедевра.