Жорж Перек - Жизнь способ употребления

• Название: Жизнь способ употребления
• Автор: Жорж Перек
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: Современная проза
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-89059-138-8

«Жизнь способ употребления» Жоржа Перека (1936–1982) — уникальное и значительное явление не только для французской, но и для мировой литературы. По необычности и формальной сложности построения, по оригинальности и изобретательности приемов это произведение — и как удивительный проект, и как поразительный результат — ведет к переосмыслению вековой традиции романа и вместе с тем подводит своеобразный итог литературным экспериментам XX столетия.

Роман — полное и методичное описание парижского дома с населяющими его предметами и людьми — состоит из искусно выстроенной последовательности локальных «романов», целой череды смешных и грустных, заурядных и экстравагантных историй, в которых причудливо переплетаются судьбы и переживаются экзотические приключения, мелкие происшествия, чудовищные преступления, курьезные случаи, детективные расследования, любовные драмы, комические совпадения, загадочные перевоплощения, роковые заблуждения, а еще маниакальные идеи и утопические прожекты.

Книга-игра, книга-головоломка, книга-лабиринт, книга-прогулка, которая может оказаться незабываемым путешествием вокруг света и глубоким погружением в себя.

Жизнь способ употребления — последнее большое событие в истории романа.

Итало Кальвино

Жесткие формальные правила построения порождают произведение, отличающееся необычайной свободой воображения, гигантский роман-квинтэссенцию самых увлекательных романов, лукавое и чарующее творение, играющее в хаос и порядок и переворачивающее все наши представления о литературе.

Лорис Кливо

Эти семьсот страниц историй, перечней, грез, страстей, ненавистей, ковров, гравюр, часов, тазиков и прочих крохотных деталей перекладывают на музыку полифоническое торжество желания, стремления, капризов, навязчивых идей, иронии, экзальтации и преданности.

Клод Бюржелен

…Роман является не просто частью огромного пазла всемирной библиотеки, а одной из ее главных деталей.

Бернар Мане

---

Спальня Реми Роршаша тщательно убрана, словно ее обитатель собирается здесь спать этим же вечером. Но она так и останется незанятой. Сюда никто никогда больше не войдет, если не считать Джейн Саттон, забегающей каждое утро на минутку, чтобы проветрить и оставить на большом марокканском подносе из чеканной меди корреспонденцию для продюсера, все те профессиональные газеты, на которые он подписывался — «la Cinématographic française», «le Technicien du Film», «Film and Sound», «TV News», «le Nouveau film français», «le Quotidien du Film», «Image et Son» и т. п., — все те газеты, которые он так любил не читать, а лишь брезгливо пролистывать за завтраком и которые отныне будут скапливаться нераспечатанные, бесцельно суммируя отныне неактуальные кассовые сборы. В этой спальне уже умершего мужчины кажется, что свою грядущую смерть ждут мебель, утварь, безделушки, ждут ее с вежливым равнодушием, аккуратно расставленные, чистые, раз и навсегда застывшие в безликой тишине: разглаженное покрывало на кровати, столик ампир с ножками в виде когтистых лап, чаша из оливкового дерева, все еще хранящая иностранные монетки, пфенниги, гро́ши, пенни и презентационные спички книжечкой от «Fribourg and Treyer, Tobacconists & Cigar Merchants, 34, Haymarket, London SW1», очень изящный бокал граненого хрусталя, махровый халат цвета пережаренного кофе, висящий на вешалке из точеного дерева и — справа от кровати — патентованная напольная вешалка из акажу и меди с изогнутыми плечиками, гарантирующими брюкам вечное сохранение стрелок, рейкой для ремней, убирающейся планкой для галстуков и лотком для мелких карманных вещей, по ячейкам которого Реми Роршаш каждый вечер бережно раскладывал связку ключей, мелочь, запонки, носовой платок, портмоне, записную книжку, часы-хронометр и ручку.

Эта мертвая сегодня комната служила гостиной-столовой для почти четырех поколений Грасьоле: Жюст, Эмиль, Франсуа и Оливье жили в ней с конца 1880-х до начала пятидесятых годов.

Улица Симон-Крюбелье начала застраиваться в 1875 году на пустырях, которые делили поровну торговец древесиной по фамилии Самюэль Симон и арендатор карет Норбер Крюбелье. Их ближайшие соседи — Гийо, Руссель, художник-анималист Годфруа Жаден и де Шазель, племянник и наследник мадам де Румфор, вдовы Лавуазье, — уже давно начали осваивать освобожденные под застройку земельные участки вокруг парка Монсо, что впоследствии превратило квартал в одно из любимых мест артистов и художников того времени. Но Симон и Крюбелье не верили в жилое будущее этого пригорода, все еще занятого мелкой промышленностью и изобиловавшего прачечными, красильнями, мастерскими, ангарами, всевозможными складами, фабричными цехами и заводиками, такими, как, например, литейное производство «Мондюи и Беше» (25, улица де Шазель), где осуществлялись работы по реставрации Вандомской колонны, а начиная с 1883 года по частям собиралась гигантская статуя Свободы Бартольди, чья голова и рука почти целый год торчали над крышами соседних зданий. Симон ограничился тем, что обнес свой участок изгородью, утверждая, что отдать его под застройку успеет всегда, если это понадобится, а Крюбелье на своей территории сколотил из досок несколько построек, в которых подправлял дряхлые фиакры; квартал почти полностью сформировался, когда два владельца, наконец осознав свою выгоду, решились открыть под застройку улицу, которая с тех пор и носит их имя.

Жюст Грасьоле, который уже давно вел дела с Симоном, немедленно вызвался приобрести участок для строительства. Все здания по четной стороне возводились по проектам архитектора Любена Озэра, лауреата Римской премии, а здания по нечетной стороне строились его сыном Ноэлем. Оба считались архитекторами крепкими, но неизобретательными, и строили почти одинаково: фасады из тесаного камня, внутренние стены из деревянных каркасов, балконы на третьих и шестых этажах, плюс два верхних этажа, один из которых был мансардным.

Сам Жюст Грасьоле прожил в доме очень мало. Он предпочитал свою ферму в Бери или — находясь в Париже — домик, который на год снимал в Лёваллуа. Однако несколько квартир он все же оставил для себя и своих детей. Свое жилье он обустроил крайне просто: спальня с альковом, столовая с камином — в этих комнатах «разбежкой» настилался паркет, изготовленный на станке для фрезерования пазов и шипов, который он незадолго до этого запатентовал, — и просторная кухня, выложенная шестиугольными плитками с орнаментом из обманчивых кубиков, который изменялся в зависимости от угла зрения. На кухне был водопровод; электричество и газ провели намного позднее.

Никто в доме не знал Жюста Грасьоле лично, но некоторые жильцы — мадмуазель Креспи, мадам Альбен, Вален — очень хорошо помнили его сына Эмиля. Это был мужчина строгого вида с вечно озабоченным выражением лица, вполне объяснимым, если представить себе все хлопоты, которые свалились на него как на старшего из четырех детей Грасьоле. Было известно, что удовольствие ему доставляли лишь две вещи: Эмиль любил играть на дудочке — когда-то он даже выступал в муниципальном оркестре Лёваллуа, но теперь мог исполнять лишь «Веселого пахаря», что несколько обескураживало аудиторию, — и слушать радио: единственной роскошью, которую он позволил себе за всю свою жизнь, была покупка ультрасовременного приемника ТСФ: рядом с экраном, указывающим на станции с экзотическими и загадочными названиями — Хилверсум, Соттенс, Аллуи, Ватикан, Кергелен, Монте Ченери, Берген, Тромсё, Бари, Танжер, Фалун, Хёрбю, Беромюнстер, Поццуоли, Маскат, Амара, — зажигался круг, и из центральной светящейся точки в разные стороны расходились четыре луча, которые — по мере того, как стрелка приближалась к искомой длине волны, — все укорачивались и укорачивались, пока не превращались в крохотный крестик.

Сын Эмиля и Жанны, Франсуа, также не отличался жизнерадостностью; это было удрученное слабым зрением и преждевременным облысением долговязое узконосое существо, которое навевало на окружающих душераздирающую тоску. Поскольку доходов, получаемых с дома, на жизнь не хватало, он устроился работать бухгалтером в оптовый магазин требухи. Сидя за стеклянной перегородкой в кабинете, прямо над магазином, он переписывал колонки цифр и за неимением другого развлечения созерцал мясников в окровавленных халатах, вываливающих груды телячьих голов, легких, селезенок, брыжеек, языков и желудков. Сам он терпеть не мог потроха; их запах вызывал у него такую тошноту, что он чуть не падал в обморок, каждое утро проходя через большой цех в свой кабинет. Это ежедневное испытание явно не способствовало улучшению его настроения, зато позволило на протяжении нескольких лет обеспечивать проживающих в доме любителей почек, печени и зобных желез товаром наивысшего качества по ценам, исключавшим любую конкуренцию.

В двухкомнатной квартире, которую Оливье обустроил для себя и своей дочери на восьмом этаже, от мебели и утвари Грасьоле не осталось ничего. Сначала освобождая место, затем пытаясь разрешить финансовые трудности, он постепенно, предмет за предметом, расставался с мебелью, коврами, столовыми сервизами и безделушками. В последнюю очередь он продал четыре больших рисунка, доставшиеся жене Франсуа, Марте, в наследство от дальнего кузена, предприимчивого швейцарца, который сколотил состояние в Первую мировую войну, скупая вагоны чеснока и баржи концентрированного молока, перепродавая составы лука и суда со сметаной грюйер, апельсиновой мякотью и фармацевтическими товарами.

Первым был рисунок Перпиньяни под названием «Танцовщица в золотых монетах»: берберка в пестрых одеждах с вытатуированной на плече змеей танцует посреди толпы зевак, которые осыпают ее золотыми монетами;

вторым — точная копия с картины «Вступление крестоносцев в Константинополь», подписанная неким Флорентеном Дюфэ, о котором известно, что он в течение некоторого времени работал в мастерской Делакруа, но оставил после себя очень мало произведений;

третьим — большой пейзаж в духе Юбера Робера: в глубине — римские развалины; на переднем плане, справа, — девушки, одна из которых несет на голове широкую и почти плоскую корзину, заполненную цитрусовыми фруктами;

и, наконец, четвертым — пастельный этюд Жозефа Дюкрё к портрету скрипача Беппо. Этот итальянский виртуоз, популярность которого продержалась весь революционный период («Я буду игратти на скрипикке», — ответил он, когда во время Большого террора у него спросили, как он собирается служить Нации), приехал во Францию в начале правления Людовика XVI. В то время он питал надежду стать Первой скрипкой Короля, но выбрали не его, а Луи Гене. Терзаемый ревностью Беппо мечтал затмить своего соперника во всем: узнав, что Франсуа Дюмон написал на кости миниатюру с изображением Гене, Беппо поспешил к Жозефу Дюкрё и заказал ему свой портрет. Художник согласился, но вскоре понял, что неуемный музыкант неспособен высидеть неподвижно даже минуту; возбужденный болтун ежесекундно отвлекал его, и после нескольких тщетных попыток работать с натуры миниатюрист довольно быстро отказался; поэтому от заказанной работы остался лишь этот подготовительный эскиз, на котором растрепанный Беппо, закатив глаза к небу, но крепко сжав скрипку и угрожающе занеся смычок, похоже, старается выглядеть одухотвореннее своего соперника.