Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»

• Название: «Валгаллы белое вино…»
• Автор: Генрих Киршбаум
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-768-3

Наряду с античными, французскими и итальянскими культурными реалиями одно из ведущих мест в поэтическом мире О. Мандельштама занимают мотивы из немецкой литературы, мифологии и истории. В книге Генриха Киршбаума исследуются развитие и стратегии использования немецкой темы в творчестве поэта: от полемики с германофилами-символистами и (анти)военных стихотворений (1912–1916) до заклинаний рокового единства исторических судеб России и Германии в произведениях 1917–1918 годов, от воспевания революционного братства в полузабытых переводах из немецких пролетарских поэтов (1920-е годы) до трагически противоречивой гражданской лирики 1930-х годов.

---

В стихотворении «Петербург» Мандельштам реминисцировал уже не просто Тютчева, а стихи Тютчева на смерть Гете:

Наш ноябрь — свистун германский,
Кто он — майский ветер, что ли?
И оплеван лоб высокий
Человеческий доколе?

(II, 165)

Ist Novembersturm in Deutschland /
sanft wie süßer Wind im Maien?
Ach, ihr Knechte, ewig laßt ihr /
euch ins Menschenantlitz speien!

(Barthel 1920b: 149)

Почему Мандельштам заменил «человеческий лик» («Menschenantlitz») оригинала на «лоб высокий человеческий»? На месте «лба» без ущерба для ритмики и фоники перевода мог бы стоять «лик». Подтекстуальный ответ находится в разобранном нами стихотворении ОВР: «На лбу высоком человечества» (II, 49). Образ высокого лба человечества имел уже в ОВР гетевско-тютчевские корни. Ответ на вопрос о мотивировке гетевских ассоциаций дает предисловие Мандельштама к сборнику «Завоюем мир!», в котором поэт выявил связь между поэтикой Бартеля и Гете «не только через символизм, но и через „тягу к блаженному югу“ с его лаврами» (II, 421–422). Именно эту топику и использовал Тютчев в своем стихотворении «На древе человечества высоком…» на смерть Гете. Помимо этого, ко времени создания перевода (1923–1925) интертекстуальность тютчевских стихов на смерть Гете получила дополнительную мотивировку, уже выходящую за рамки историко-литературных аллюзий. В центре бартелевского «Петербурга», как уже говорилось, находится образ Ленина. Когда Мандельштам начал работать над переводом, вождь революции уже умер, и свой очерк «Прибой у гроба» Мандельштам закончил образом ленинского лба: «И мертвый — он [Ленин. — Г.К.] самый живой, омытый жизнью, жизнью остудивший свой воспаленный лоб» (II, 407).

В некоторых текстах тютчевские аллюзии накладываются на реминисценции из Лермонтова:

На кладбище выйду полевое,
Где зарыт мой неизвестный друг.
<…>
Опилась земля твоею кровью,
Мой хороший, мой похожий брат,
Ax, придется мне с моей любовью
Опуститься в темный смертный сад.

(II, 173)

Und ich gehe, innerlich verrastet,
An ein unbekanntes Grab.
<…>
Binder in der blutgestillten Erde,
Wesengleich bin ich mit dir
                                          verwandt.
Jetzt noch lebend, stehe ich und
                                               werde
Auch einmal vom Tode übermannt.

(Barthel 1920b: 88)

В мандельштамовском переводе произошло наслоение лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» и тютчевского «Вот бреду я вдоль большой дороги…». Помимо русских источников — посредников семантики 5-стопного хорея у Лермонтова и Тютчева существовали и немецкие образцы: стихотворения «Amalia» и «Thekla» Ф. Шиллера, известные в русской поэзии по переложениям Жуковского и Ап. Григорьева (Гаспаров 2000b: 249). Шиллеровскому сюжету следовал и сам Бартель.

В бартелевском стихотворении «Песнь девушки» описывается плач девушки по погибшему возлюбленному. Характерны метафорические расширения в мандельштамовском переводе:

Лес шумит:
Сто тысяч мертвых,
Лес шумит:
Сто тысяч спят.
Листьев шум:
Сто тысяч мертвых
Спят во рву:
Листы шумят.

(II, 192–193)

Hunderttausend,
hunderttausend
Sind gestorben
und verdorrt,
hunderttausend,
hunderttausend
Leben in den
Gräben fort.

(Barthel 1917: 46)

Образы шумящего леса и листвы у Мандельштама, которых нет в оригинале, возможно, лермонтовского происхождения — из концовки стихотворения «Выхожу один я на дорогу…». Мотивация образных дополнений оригинала: лермонтовский «сладкий голос», поющий о любви над могилой в «Выхожу один я на дорогу…», — лейтмотив бартелевского «Mädchenlied». В 1923 году была написана «Грифельная ода», наполненная реминисценциями из «Выхожу один я на дорогу…»[235]. Помимо внутренних механизмов включения лермонтовских образов в бартелевские тексты, существуют и внешние факторы нарастающего интереса Мандельштама к Лермонтову: в 1924 году выходит эйхенбаумовский «Лермонтов», с отрывками из которого Эйхенбаум знакомил публику уже в 1923 году[236].

Появление протестантской метафорики в «Петербурге» имеет помимо контекстуальной (ОВР, «Бах») и подтекстуальную мотивировку — на уровне семантического ореола метра. Четырехстопный хорей Бартеля восходит к «Жалобе» Шиллера и другим четырехстопным хореям штюрмеров. А у самих поэтов «Штурм унд Дранга» 4-стопный хорей «стал ходовым размером», который перешел из «протестантских духовных песен и в этом жанре привык к высоким темам» (Гаспаров 2000b: 204). Семантику 4-стопного хорея развивал В. Жуковский, в частности, переводами шиллеровской «Жалобы», которую Мандельштам мог перенять в процессе работы над переводом стихотворения Бартеля «Жалоба девушки» (II, 201), также написанного 4-стопным хореем.

Мандельштам компенсирует отход от дословности историко-литературной точностью, следуя логике семантического ореола «русско-немецкого» романтического размера. При этом перевод не только остается верен оригиналу, но актуализирует стершуюся связь между тематическими константами русских и немецких метров. Своими переводами Мандельштам реконструирует, оживляет забытые или стершиеся семантические ореолы метров романтической поэзии. Это, в свою очередь, говорит о глубоком проникновении в сознание Мандельштама метрически-семантических корреляций немецкого и русского стиха.

Другой важной проблемой мотивации метафорических смешений в мандельштамовских переводах является вопрос о том, что мы в рабочем порядке назовем интерлингвистической мотивировкой метафорики. Так, в стихотворении «Кто я? Вольный бродяга я…» (II, 165–166) переход к «хлебной» образности произошел не только на идейно-образном и лексическом уровне благодаря связи с ОВР и «Пшеницей человечества», но и фонически, через интерлингвистическую паронимию: фоника слова беременна корреспондирует с немецким erbarmen, подхваченным у Бартеля в аллитерационном потоке bringe-Brot-Armen (Barthel 1920а: 25).

Исследования интерлингвистической мотивировки мандельштамовской образности находятся в зачаточном состоянии. В интереснейшей работе Г. Амелина и В. Мордерера (2000) больше неизбежных при первопроходстве издержек, чем находок; но сам поиск таких иноязычных «подкладок», намеченный исследователями, представляется нам перспективным. Простой транслитерацией мандельштамовских текстов и последующей сверкой со словарями европейских языков проблемы не решить хотя бы потому, что иноязычные образы приходят в стихи Мандельштама не только фонически, но и ритмически, и фразеологически (как было показано нами на примере стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…»). Учащение таких интерлингвистических подкладок приходится на 1930-е годы. Как нам кажется, возникновению этой интерлингвистической мотивировки метафорики Мандельштам обязан своим переводческим занятиям 1920-х годов, и вышеприведенный пример из бартелевского перевода тому доказательство.

В рамках настоящей работы мы коснулись лишь некоторых аспектов мандельштамовских переводов с немецкого, причем выборочно, фокусируясь на перекличках мандельштамовских переводов с немецкой темой в творчестве самого Мандельштама. Детальный, построчный анализ и комментарий переводов — дело будущего. Но даже некоторые полученные нами выводы, как нам представляется, позволяют по-новому взглянуть как на сами переводы, так и на их статус в литературной деятельности Мандельштама 1920-х годов. Как культурно-политический контекст, так и сама поэтика мандельштамовских переводов с немецкого свидетельствуют о том, что переводы (в первую очередь из Бартеля) ни в коем случае не являются чужеродным телом в творчестве Мандельштама, как может показаться на первый взгляд. В первой половине 1920-х годов Мандельштам ищет не только источников заработка, но и средств обновления своей поэтики, адекватных произошедшим историческим изменениям. Переводы с немецкого, сначала — из Толлера и в еще большей мере — из Бартеля, пришлись как нельзя кстати. По определению Мандельштама 1926 года, перевод призван быть «живой перекличкой культуры народов» и исходить из «внутренней необходимости» («Жак родился и умер!», II, 445). В свете новых советско-германских отношений немецкая революционная поэзия получила злободневную политическую актуальность. Кроме того, она представляла собой аналог развития русской поэзии начала XX века, об опыте и перспективах которой Мандельштам интенсивно размышлял в начале 1920-х годов. С одной стороны, переводы с немецкого дали Мандельштаму жизненно важную возможность участвовать в литературно-переводческом быту. «Я верен общему почину», — сказал Мандельштам, дополняя оригинал, в одном из переводов из Бартеля (II, 175): переводами с немецкого Мандельштам внес свою интеграционную лепту в переводческую работу молодой советской литературы. С другой стороны, в рамках перевода Мандельштам благодаря поэтическим экспериментам и интертекстуальным средствам продолжил как культурософскую работу своей эссеистики 1920-х годов, так и собственно поэтическую работу по обновлению своей поэтики. В переводах с немецкого, в особенности из Бартеля, Мандельштам получил возможность поработать с политически и литературно актуальной поэтикой. При этом пространство перевода избавляло его от возможных упреков в измене собственным поэтическим принципам.