Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»

• Название: «Валгаллы белое вино…»
• Автор: Генрих Киршбаум
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-768-3

Наряду с античными, французскими и итальянскими культурными реалиями одно из ведущих мест в поэтическом мире О. Мандельштама занимают мотивы из немецкой литературы, мифологии и истории. В книге Генриха Киршбаума исследуются развитие и стратегии использования немецкой темы в творчестве поэта: от полемики с германофилами-символистами и (анти)военных стихотворений (1912–1916) до заклинаний рокового единства исторических судеб России и Германии в произведениях 1917–1918 годов, от воспевания революционного братства в полузабытых переводах из немецких пролетарских поэтов (1920-е годы) до трагически противоречивой гражданской лирики 1930-х годов.

---

Мандельштам перманентно интенсифицирует «хлебную» символику Бартеля. Таким образом он экспрессионистски усложняет высказывания оригинала, при этом, с одной стороны, они становятся созвучны текстам самого Мандельштама, с другой стороны, благодаря этому поэт вызывает у читателя актуальные политические ассоциации с голодными годами гражданской войны в России и голодом в современной Германии. Характерно и привнесение в перевод отсутствующей в оригинале «органной» метафорики. Ниже — пример из «Утопии»:

Угадываю наигрыш бесплотный,
Рожденный хриплой музыкой
                                           войны,
И звуки песни, прежде мимолетной,
В органный голос масс воплощены.

(II, 182)

О erster Ton, hinausgesungen,
Als Krieg nach Blut und Leben
                                         schrie!
Dann Ton an Ton zum Lied
                                verschlungen
Zur Millionenharmonie.

(Barthel 1920b: 145)

Непосредственный источник привнесенной органной образности — уже разобранная в контексте ОВР концовка статьи «Революционер в театре»: слово-действие звучит у Толлера «как орган и покрывает весь шум голосов» (II, 286). Из органа, голосов и масс (вариация бартелевской «гармонии миллионов») и сложился «органный голос масс». Масса становится синонимом «миллионов», а «гармония», напомнив о «музыкальной гармонии», вызвала у Мандельштама, вкупе с другой «звуковой» образностью оригинала, воспоминания о рассудительнейшей, гармоничной музыке Баха. Сходные «органные» изменения происходят в «Передышке» («Befreiung»):

Если нам передышку дать,
Солнце хлынет в глаза опять,
Грянут рощ органные хоры,
Теплым паром наполнятся взоры,
Ведь туман, зеленя и рощи
Чужды насилью и злобной мощи.

(II, 202–203)

Wenn wir endlich in Ruhe sind,
Macht uns die viele Sonne ganz
                                               blind.
Verdonnert der Schrei der stöhnenden
                                            Wälder!
Verwimmert die Nacktheit der
                          dampfenden Felder!
Wälder und Felder in rauschender
                                              Grüne
wissen hier nichts von Schuld und
                                              Sühne.

(Barthel 1917: 10)

С одной стороны, Мандельштам устраняет (или не замечает) косвенную аллюзию на Достоевского: Schuld und Sühne (обычный немецкий перевод названия романа «Преступление и наказание»). С другой стороны, так же как и в «Утопии», Мандельштам опять вводит «органную» образность, отсутствующую в оригинале. Повод к появлению «органных хоров» — «der verdonnerte Schrei» — испуганный, ошарашенный крик. Глагол verdonnern образован от Dormer (гром). «Крик» напомнил Мандельштаму «органа многосложный крик» из стихотворения «Бах», дословно понятый «громовой» приговор — «проповедь грома», за которой в ОВР следовали «внуки Себастьяна Баха» и «органные крылья».

2.3.4.5. Подтексты

На примере перекличек с немецкой темой в стихотворениях и статьях 1920-х годов видно, как Мандельштам в пространстве перевода остается верен своей поэтике контекстуальных отталкиваний и наслоений. Однако интертекстуальность Мандельштама не ограничивалась разработкой собственных мотивов и языковых формул. Наравне с образами из своих стихотворений и статей Мандельштам вводит в переводы аллюзии на чужие тексты.

Как уже отмечалось выше, при переводе высказывание оригинала неизбежно попадает в лексико-ритмический, а значит, и в стилистический строй другой поэтической традиции. Особенностью переводов с немецкого является то, что формирование семантического ореола многих русских метров происходило одновременно с переносом-переводом иноязычных метров, в первую очередь немецких, связанных с русскими общей силлабо-тонической базой. Передавая ритмику и лексику Бартеля, Мандельштам, независимо от своих переводческих установок, переводил на поэтический язык, уже связанный с немецкой поэтической традицией. В случае Мандельштама перевод постромантической топики и ритмики Бартеля был облегчен тем фактором, что для его собственного творчества было характерно постоянное обращение к русской поэзии первой половины XIX века — периода интенсивного усвоения и освоения русской поэзией метрического и семантического опыта романтизма и предромантизма. В рамках нашего исследования мы ограничимся примерами, более или менее связанными с немецкой темой.

Неоромантическая топика Бартеля не была чужда Мандельштаму, о чем говорит прежде всего почти буквальное совпадение некоторых образов Бартеля с образами самого Мандельштама:

Хочешь песню о зеленой кроне?
Ураган перетряхал листву.

(II, 173)

Soll ich dir ein Lied vom Leben
                                          sagen?
Grüne Krone! Sturm zerwühlt ihr
                                           Laub.

(Barthel 1920b: 88)

Образы Бартеля перекликаются с образами стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…»: «песня урагана», «зеленый мир» романтической «песни», «рокочущие кроны». Эти параллели неслучайны: в мандельштамовском стихотворении 1918 года синтезировались сюжеты и образы немецкого романтизма, от штюрмеровского «урагана» до «двойника» Гейне. При переводе бартелевского стихотворения Мандельштам нашел подтверждение правильности своего романтического коллажа. Это могло служить в глазах Мандельштама дополнительным оправданием его решения переводить романтизированные образы Бартеля на язык русской романтики, причем ее «немецкой» ветви — Жуковского, Тютчева, Лермонтова.

Бартелевские темы революции, войны и любви тесно связаны между собой, их взаимопроникновению способствует метафорика «грозы». По мнению X. Майера (1991: 78), центральный образ бартелевских стихов — образ бури. Немецкий «Sturm» может означать как бурю, ураган, так и военный штурм, атаку, наступление[232]. На этой полисемии грозовой метафорики Бартель часто и выстраивает образность своих стихов. Образ бури оказался созвучным мандельштамовским поэтологическим вопрошаниям и метафорическим поискам первой половины 1920-х годов: в связи с этим достаточно вспомнить не только статью «Буря и натиск», но и метафорику бури и грома в стихотворениях 1923–1924 годов.

Оригинал переводного стихотворения «Гроза права» называется «Лес и гора» («Wald und Berg»). Мандельштам назвал его по последнему стиху третьей строфы: «Гроза права. Гроза права!» (II, 177), в оригинале: «Im Sturm erst recht. Im Sturm erst recht» (Barthel 1920b: 47). Видимо, Мандельштама привлекла не только метафорика и фоника этого рефрена, но и сама идея стиха оказалась созвучной его собственным идеям: гроза — читай революция — права. Здесь возможно влияние стихотворения «Наша гроза» Пастернака с ее повторяющимся рефреном «Гроза сожгла сирень как жнец» (1989: 138), ритмически идентичного мандельштамовскому и бартелевскому.

Однако помимо актуальных пастернаковских ассоциаций для Мандельштама существовали более интимные воспоминания о топике «грозы» и «бури» в русской поэзии. Мандельштам, для которого «прообразом исторического события в природе служит гроза», а «знатоком грозовой жизни» в русской поэзии является Тютчев (I, 276), широко использует в своих переводах тютчевские формулы. Вот пример из стихотворения «Гроза права»:

Я счастья полновесный слиток
В колодезь горный уронил;
О, расточи блаженных сил избыток
И промолчи — кто б ни спросил.

(II, 177)

Ein Glück ruht fest in meinen
                                           Händen.
Ich werf es hin wie einen Stein:
Was du besitzt, sollst du getrost
                                 verschwenden,
Und wenn du zagst, so war es niemals
                                               dein!

(Barthel 1920b: 48)

В своем переводе Мандельштам реминисцирует стихотворения Тютчева «Silentium!» с его рефренным императивом «молчи» (Тютчев 2002:1, 123) и «В душном воздуха молчанье…», описывающем грозу: «Жизни некий преизбыток / В знойном воздухе разлит» (2002: 1, 135)[233]. Тютчев рифмует «преизбыток» и «напиток», Мандельштам — «избыток» и «слиток»; при этом «слиток», «слит» — лексическая вариация тютчевского «разлит». Благодаря тютчевским ассоциациям Мандельштам одновременно и удаляется от оригинала, и приближается к нему: выбор тютчевской грозовой образности литературно-исторически корректен: и Бартель, и Тютчев черпали свою метафорику бури и грозы из грозовой образности немецкого романтизма. Так, знаменательны лексико-ритмические и синтаксические совпадения со стихотворением Тютчева «Стоим мы слепо пред Судьбою…»: «Гроза ревет, гроза растет» (2003: II, 67)[234].