Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»

• Название: «Валгаллы белое вино…»
• Автор: Генрих Киршбаум
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-768-3

Наряду с античными, французскими и итальянскими культурными реалиями одно из ведущих мест в поэтическом мире О. Мандельштама занимают мотивы из немецкой литературы, мифологии и истории. В книге Генриха Киршбаума исследуются развитие и стратегии использования немецкой темы в творчестве поэта: от полемики с германофилами-символистами и (анти)военных стихотворений (1912–1916) до заклинаний рокового единства исторических судеб России и Германии в произведениях 1917–1918 годов, от воспевания революционного братства в полузабытых переводах из немецких пролетарских поэтов (1920-е годы) до трагически противоречивой гражданской лирики 1930-х годов.

---

Но еще более существенной для понимания стихотворения оказывается ветхозаветная история братоубийства: «И сказал Господь Каину: где Авель, брат твой? Он сказал: не знаю, разве я сторож брату моему? И сказал: что ты сотворил? Голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли» (Быт. 4, 9–10). Лексическо-семантическая перекличка мандельштамовского текста с библейским очевидна, но важны и различия: Бог гневается на Каина за убийство брата, а в стихотворении Мандельштама Кельнский собор сам спрашивает о происшедшем. Кельнский собор, таким образом, оказывается не Каином, а «голосом крови» своего брата — Реймса; Кельн не отождествляется с разрушителями-германцами, а противопоставляется им, выполняя сакральную функцию спроса за грех[79]. Примечательно различие в применении эпитета «священный» в «Немецкой каске» и в «Реймсе и Кельне». Если в первом случае метонимически сакрализуется сама война (немецкая каска названа «священным трофеем»), то во втором — «священной» оказывается «громада» Реймсского собора, то есть культура, которую разрушает война.

Чтобы понять, почему Мандельштам воспринял весть о разрушении Реймсского собора не просто как акт вандализма, а как личную трагедию, кратко скажем о его концепции готики. В предвоенные годы поэт интенсивно занимался эстетикой готики и частично на основе «готических» штудий формировал свою поэтику[80]. Впервые готика попала в поэтическое поле зрения Мандельштама в 1912 году, в стихотворении «Я ненавижу свет…». «Башня стрельчатая» из этого стихотворения (I, 71) стала прообразом «стрельчатого бора» в «Реймсе и Кельне». Как уже говорилось, с эстетикой готики Мандельштам в «Утре акмеизма» связывал музыку Баха. В «Notre Dame», самом «готическом» стихотворении Мандельштама, впервые появляется сравнение собора с лесом: «непостижимый лес» (I, 80). В «Реймсе и Кельне» использован синоним слова «лес» — «бор» (ст. 12). В программном «Notre Dame» готика выступает поэтологическим императивом: как некогда средневековые мастера при создании прекрасного готического собора, так «и я когда-нибудь прекрасное создам…» (I, 80). В «Реймсе и Кельне» красота, прекрасное — как раз то, что объединяет два собора («в Кельне… тоже есть собор… прекрасный»). Соборы для Мандельштама не привязаны к определенной национальности и конфессии. В «Notre Dame» описанию собора предшествует рассказ об истории его возникновения на месте бывшего римского судилища. Собор объединяет «три культуры: кельтскую („чужой народ“), римскую… и христианскую» (Гаспаров 2001b: 266)[81]. Для нас важно, что собор для Мандельштама, с одной стороны, явление не только духовное, но и социальное, с другой — имеющее супернациональное и супер-конфессиональное значение.

Для Мандельштама готические соборы, будучи достоянием всего человечества, не только вбирают в себя культурную память Европы, но одновременно служат поэтическим посланием. В этом свете становится яснее, почему так болезненно Мандельштам воспринял весть о разрушении Реймсского собора, и тем очевиднее проявляется контраст в восприятии войны в «Немецкой каске» и «Реймсе и Кельне». Пока Мандельштам просто заигрывал с патриотическим воодушевлением, получалась эстетизация войны, «игра в войну». Но как только война в виде разрушенного готического собора в Реймсе эмоционально затронула его культурософские и поэтологические устои, всякая театральность тона исчезла. Играющего юношу, мечтающего о боевых подвигах («Немецкая каска»), сменил поэт культуры, до глубины души потрясенный разрушительным действием войны.

Позиция Мандельштама не антинемецкая, а антивоенная, поэт не противопоставляет Реймс Кельну, французскую культуру — немецкой. Союз и в заглавии стихотворения («Реймс и Кельн») играет роль соединительного союза, а не разъединяет эти понятия. Таким образом, позиция Мандельштама принципиально отличается от выступлений в печати по поводу разрушения Реймса. Так, В. И. Немирович-Данченко, чья позиция репрезентативна для авторов 40-го номера «Нивы», проклинает Германию, которая когда-то была «великой страной», и, пристыживая немцев, говорит, что «мы пощадим Кельнский собор» (цит. по: Мандельштам 1990b: I, 580). Режиссер косвенно причисляет Кельнский собор и всю немецкую культуру к соучастникам злодеяния в Реймсе. Напротив, для Мандельштама немецкая культура и германская военная машина выступают антиподами. Лексическое разделение «немецкого» и «германского» обнажает оксюморонность семантического поля «немецкого».

При публикации стихотворения «Реймс и Кельн» были отброшены две первые строфы, в которых идет речь о разрушении собора и звучит призыв не судить преступников. Перед союзом но, таким образом, появлялось многоточие, указывающее на то, что высказыванию уже что-то предшествовало. Это многоточие, как и косвенная ссылка на разрушенный во Франции собор («Но в старом Кельне тоже есть собор»), должно было еще больше актуализировать в сознании читателя первую реакцию ужаса при получении известия о разрушении Реймса, нежели присутствовавшая в отброшенной первой строфе ретроспектива случившегося. Поэт начинал не с того, что читателю и так известно, а с изложения своей неоднозначной позиции по отношению к случившемуся.

Исчезновение первых двух строф привело к утрате оппозиции германцы — немецкие колокола. Но противопоставление немецкой культуры германской военщине, выраженное отстраненным местоимением «вы», осталось. Если в первом варианте разрушение Реймса было трагедией французской или, если шире, романской культуры («Песнь о Роланде»), то в сокращенной версии случившаяся трагедия получала не узконациональный, а общеевропейский характер. Призыв «не судить» выглядел слишком морализирующим, а последняя строка второй строфы (про «германцев, позабывших Бога») — идеологизированной. Драматизация деталей (как в первой строфе отброшенного черновика) только стушевывала, а отсылка к образу Роландова олифана слишком литературизировала всю трагедию произошедшего.

1.3.3. Формула германо-славянского единства в оде миру «Зверинец»

Зимой 1915/16 года Мандельштам много общается с М. Цветаевой. В январе 1916 года он присутствовал на поэтическом вечере в Петрограде, на котором Цветаева, впоследствии описавшая атмосферу этого вечера в эссе «Нездешний вечер», прочитала свои стихи «Германии» («Ты миру отдана на травлю…») и «Я знаю правду! Все прежние правды — прочь…». Судя по всему, Мандельштама впечатлили откровенно вызывающая германофильская позиция Цветаевой («Германии») и ее призыв к поэтам вспомнить и понять, что «не надо людям с людьми на земле бороться» («Я знаю правду…»). Антивоенный пафос, нашедший свое отражение в стихотворении «Реймс и Кельн», указывает на внутреннюю готовность Мандельштама последовать призыву Цветаевой. Через несколько дней Мандельштам, под впечатлением цветаевского чтения, написал «миротворческую» оду «Зверинец»:

1 Отверженное слово «мир»
2 В начале оскорбленной эры;
3 Светильник в глубине пещеры
4 И воздух горных стран — эфир;
5 Эфир, которым не сумели,
6 Не захотели мы дышать.
7 Козлиным голосом, опять,
8 Поют косматые свирели.

9 Пока ягнята и волы
10 На тучных пастбищах водились
11 И дружелюбные садились
12 На плечи сонных скал орлы, —
13 Германец выкормил орла,
14 И лев британцу покорился,
15 И галльский гребень появился
16 Из петушиного хохла.

17 А ныне завладел дикарь
18 Священной палицей Геракла,
19 И черная земля иссякла,
20 Неблагодарная, как встарь.
21 Я палочку возьму сухую,
22 Огонь добуду из нее,
23 Пускай уходит в ночь глухую
24 Мной всполошенное зверье!

25 Петух и лев, широкохмурый
26 Орел и ласковый медведь —
27 Мы для войны построим клеть,
28 Звериные пригреем шкуры.
29 А я пою вино времен —
30 Источник речи италийской —
31 И, в колыбели праарийской,
32 Славянский и германский лён!

33 Италия, тебе не лень
34 Тревожить Рима колесницы,
35 С кудахтаньем домашней птицы
36 Перелетев через плетень?
37 И ты, соседка, не взыщи, —
38 Орел топорщится и злится:
39 Что, если для твоей пращи
40 Холодный камень не годится?

41 В зверинце заперев зверей,
42 Мы успокоимся надолго,
43 И станет полноводней Волга,
44 И рейнская струя светлей —
45 И умудренный человек
46 Почтит невольно чужестранца,
47 Как полубога, буйством танца
48 На берегах великих рек.

(«Зверинец»; 1995: 132–133)

Опубликовать оду поэт смог лишь в июне 1917 года, то есть после того, как прекратила свое действие военная цензура. Сходная судьба постигла антивоенную поэму Маяковского «Война и мир», также написанную в 1916 году, но напечатанную, и то фрагментарно, только после Февральской революции.