Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»

• Название: «Валгаллы белое вино…»
• Автор: Генрих Киршбаум
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-768-3

Наряду с античными, французскими и итальянскими культурными реалиями одно из ведущих мест в поэтическом мире О. Мандельштама занимают мотивы из немецкой литературы, мифологии и истории. В книге Генриха Киршбаума исследуются развитие и стратегии использования немецкой темы в творчестве поэта: от полемики с германофилами-символистами и (анти)военных стихотворений (1912–1916) до заклинаний рокового единства исторических судеб России и Германии в произведениях 1917–1918 годов, от воспевания революционного братства в полузабытых переводах из немецких пролетарских поэтов (1920-е годы) до трагически противоречивой гражданской лирики 1930-х годов.

---

«Я не поклонник радости предвзятой…» — писал Мандельштам в стихотворении «Казино» в 1912 году, за два года до создания «Оды Бетховену» (I, 75). Может быть, и в чрезмерной радости Бетховена он увидел некую предвзятость, опасное допущение, что творческое вдохновение не имеет и не должно иметь границ, что оно ни с кем и ни с чем не должно считаться? «Радость» самого Мандельштама не предвзятая и не чрезмерная, это радость «тихая», как сказано в стихотворении «Дано мне тело — что мне делать с ним…»: «За радость тихую дышать и жить,/ Кого, скажите, мне благодарить?» (I, 37). В этом раннем признании поэта знаменательно обращение — «скажите». Поэт никогда не забывает о своем собеседнике-советнике, по отношению к которому он должен быть «предусмотрителен и заботлив» (I, 183), в то время как в дионисийском разгуле художник забывает не только себя, но и все вокруг, не говоря уж о провиденциальном собеседнике. Согласно статье «О собеседнике», возведенная в принцип непредусмотрительность доводит художника до слепоты и безумия. Если читать оду как пародию, то получается, что не столько Дионис переходит все границы и меры и не может совладать со своим творческим экстазом, сколько художники-поэты не могут совладать со своим восторгом по поводу дионисийства. В этом смысле чрезмерность «бетховеанствующей» и «ницшеанствующей» радости символистов сродни громоздкости Вагнера. Творческий жар доводит до исступления и горячки. И если Вагнер не мог совладать с «недоброй тяжестью» художественного материала, не мог придать ему удобоваримую форму, то Бетховен и охваченные теургическим действом символисты не способны совладать со своим художественно-религиозным экстазом. В сладостном упоении дионисийской оргией художник забывает о своей творческой задаче.

Сама возможность прочитывания оды как пародии задает ее пародийность. На это можно возразить, что с таким же успехом можно прочитать любой текст Мандельштама (и не только Мандельштама) как пародию. Но мы помним, что в программу Мандельштама входило сочетание «суровости Тютчева с ребячеством Верлена». Установка на синтез серьезности тем и игровой комичности на протяжении жизни поэта не изменится[73]. Игровой элемент лирики Мандельштама нисколько не умаляет «суровости» поднимаемых тем, а скорее наоборот, не дает им стать смертельно серьезными[74].

В «Утре акмеизма» поэт писал: «Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущения мира как живого равновесия роднит» акмеистов с готическим Средневековьем (I, 180). Мандельштам всегда находится в поисках этого «живого равновесия» между рациональным и стихийным, или, говоря языком той эпохи, между аполлоническим и дионисийским началами. И если музыка Баха в одноименном стихотворении могла показаться поэту чересчур рассудочной, то символистский Бетховен впадает в другую крайность: художественное произведение, которое «не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра» (I, 83), выходит из-под контроля мастера, впадающего в чрезмерную экстатику. Сама по себе экстатика еще не дискредитирует художника (акмеист тоже — «обуянный духом строительства»: I, 178), но когда буйный хмель вдохновения становится самоцелью, то он уже не в состоянии, опираясь на одно лишь наитие, создать архитектурное целое.

«Ода Бетховену» — «рецидив» символистской риторики в творчестве Мандельштама. Перед лицом войны противостояние противоборствующих литературных течений, в том числе акмеизма и символизма, было частично снято или вытеснено. Пародийный потенциал «Оды Бетховену» — побочный эффект этого вытеснения. «Ода Бетховену» — не просто дразнилка, ядовитая или дружественная: в мандельштамовской игре-пародии обнаруживают себя критические и полемические намерения автора, выходящие за пределы эстетических поединков между символистами и акмеистами. Мандельштам косвенно критикует сам «дионисийский дух» эпохи, ту безмерную и безответственную одержимость, с которой интеллектуалы и художники 1900–1910-х годов, и временно сам Мандельштам, увидели в Первой мировой войне залог грядущего освобождения истомившейся по великому действу мировой души. Поэтому «Ода Бетховену» если и не является прямым предостережением и призывом одуматься, то по крайней мере косвенно намекает на необходимость осознать всю трагическую серьезность положения «у бездны на краю», с которой так опасно заигрывает дух эпохи.

В заключение разговора о «Валкириях» и «Оде Бетховену» хотелось бы заметить, что в стихотворении «Валкирии» впервые появляются мотивы германской мифологии, к которым Мандельштам будет обращаться и далее; в «Оде Бетховену» поэт вводит мотив буйного хмеля, который впоследствии займет свое место в мандельштамовской концепции немецкой культуры. До стихотворений об опере Вагнера и дионисийском разгуле Бетховена «немецкое» было коннотировано главным образом суровой рассудочностью. Теперь оно усложняется за счет компоненты, ей противоположной. Если в эстетике немецкого протестантизма Мандельштам находил соединение чистой рациональности с эстетической аскезой, то с музыкой Бетховена в поле «немецкого» попадает элемент иррациональности. Оксюморонные оппозиции — рациональность — иррациональность, сдержанность — буйство — отныне образуют в поэзии Мандельштама противоречивое единство немецкой культуры. Причем всякая попытка обуздать дионисийскую стихию приводит к еще большему взрыву этой необузданности и бешенства.

1.3. Образ Германии в «военных» стихах 1914–1916 годов

1.3.1. Эстетизация войны в стихотворении «Немецкая каска»

Во второй половине 1914 года Мандельштам пишет ряд стихотворений, в которых касается событий Первой мировой войны. Это стихотворения «Европа», «Немецкая каска», «Polacy!», «Реймс и Кельн», «Перед войной» и уже упомянутое «В белом раю лежит богатырь…». Начало мировой войны Мандельштам встретил стихотворением «Европа»:

Европа цезарей! С тех пор, как в Бонапарта
Гусиное перо направил Меттерних, —
Впервые за сто лет и на глазах моих
Меняется твоя таинственная карта!

(«Европа», I, 106)

Актуальные события у Мандельштама предстают в свете событий столетней давности — в 1815 году карта Европы перекраивалась усилиями Священного союза России, Пруссии и Австрии, созданного не в последнюю очередь благодаря интригам князя фон Меттерниха. Если в «Европе» Мандельштам представил начало мировой войны концом посленаполеоновской эпохи, то в стихотворении «Polacy!» уже звучат патриотически-пропагандистские нотки: поэт упрекает Польшу в том, что она опирается на «Габсбургов костыль» (I, 108), намекая на создание стрелковых дружин Пилсудского под покровительством Австрии.

Из военных стихов 1914 года два — «Немецкая каска» и «Реймс и Кельн» — имеют прямое отношение к теме нашего исследования. В стихотворении «Немецкая каска» нашли отражение сводки с полей военных действий. Во второй половине 1914 года главные бои проходили на территории, поделенной между тремя империями Польши, в том числе и под Познанью:

1 Немецкая каска, священный трофей,
2 Лежит на камине в гостиной твоей.

3 Дотронься, она как игрушка легка;
4 Пронизана воздухом медь шишака…

5 В Познани и в Польше не всем воевать, —
6 Своими глазами врага увидать —

7 И, слушая ядер губительный хор,
8 Сорвать с неприятеля гордый убор!

9 Нам только взглянуть на блестящую медь
10 И вспомнить о тех, кто готов умереть!

(«Немецкая каска»; 1995: 341)

Военный трофей, который рассматривает герой стихотворения[75], наводит его на размышления о том, что «не всем» дано «воевать» (ст.5): герою стихотворения хотелось бы участвовать в войне, но он не может и поэтому завидует тем, кто на фронте. Зависть пробуждает фантазию. Мандельштам не столько воспевает войну, сколько играет в нее, эстетизируя свое гипотетическое геройство. Немецкая каска метонимически олицетворяет немецкую армию: каска, как «игрушка», «легка» (ст. 3–4), и победа над врагом легка и осязаема, она у нас в руках. При этом поэт допускает двоякое прочтение образа пронизанного воздухом шишака: каска или легка сама по себе и потому «пронизана воздухом», или имеется в виду отверстие от снаряда или пули, которые убили носившего каску солдата.

Артиллерийский обстрел назван «хором» («ядер губительный хор» — ст. 7), что вызывает ассоциации с театральным и церковным хорами. Героизм войны заключается в том, чтобы сорвать «с неприятеля» «гордый убор» (ст. 8). Характерно для мандельштамовской «игры в войну» старомодное и освященное военной лирикой XIX века слово «неприятель» (ст. 8), сменяющее слово «враг» (ст. 6). Каске дается архаическое название «гордый убор» (ст. 8). Линия фронта превращается в театральную сцену, при этом реализуется устоявшаяся метафора «театра военных действий». Трагедия войны театрализуется.