Бернард Беренсон - Живописцы Итальянского Возрождения

• Название: Живописцы Итальянского Возрождения
• Автор: Бернард Беренсон
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006
• ISBN: 5-93381-227-7

Книга написана великолепным языком. Получая Нобелевскую премию за «Старика и море», Эрнест Хемингуэй отметил, что если говорить о мастерстве литературной речи, то премию следовало бы присудить Бернарду Бернсону за ясность и прозрачность его прозы.

Данная книга снабжена более 200 картинами итальянских художников.

---

Так как живопись в то время еще не могла удовлетворить их честолюбие, то первые поколения ренессансной знати ничего не ожидали от нее и не оказывали ей того покровительства, которое продолжала в своих интересах оказывать ей церковь. Живопись Возрождения начала развиваться, лишь укрепив свои позиции, когда страсть к знанию, власти и славе перестала быть единственной движущей силой эпохи. Тогда, следуя примеру церкви, люди обратились к этому виду искусства, призванному выражать их глубокие и горячие чувства. Любовь к славе, которую я назвал новой религией, по своей внутренней сущности — чисто земное понятие, основанное на человеческих взаимоотношениях. Безудержная любознательность Возрождения была теснейшим образом связана с интересом к реальной жизни и с восприятием конкретных явлений. С той минуты, когда взоры людей перестали обращаться только к небу, они увидели вокруг себя земной мир с его радостями. Собственная личность приковала к себе внимание и показалась неожиданно приятной, тем более что средневековые богословы игнорировали этот вопрос. Возникло новое ощущение ценности жизни, будь она даже простой или бедной, а вместе с ним родилась и новая страсть — к красоте и изяществу.

Уже было сказано, что эпоху Ренессанса в истории современной Европы сравнивали с молодостью человеческой жизни. Это время действительно обладало чисто юношеской любовью к украшениям и развлечениям. Чем больше людей проникалось новым светским духом, тем больше они стремились к пышным зрелищам. В них находили себе выход многие кипящие страсти того времени, в них человек мог выставлять напоказ великолепие своих нарядов, удовлетворять свою любовь к античности, маскируясь под Цезаря или Ганнибала; мог интересоваться обычаями, одеждой и триумфальными шествиями древних римлян, демонстрируя при этом себя, свое богатство и умение организовать эти церемонии; и что важнее всего — эти зрелища выражали его радостное и чувственное восприятие жизни.

Многие видные историки описывали до мельчайших подробностей различные празднества, на которых им довелось присутствовать. Мы уже говорили о том, что ранние предвестники эпохи Возрождения — страсть к знанию и славе — не могли стимулировать развитие живописи. Равным образом любовь к древности не оказала на нее того влияния, как на архитектуру и скульптуру. Правда, честолюбие людей Возрождения способствовало тому, что стены капелл стали украшаться фресками с робкими изображениями заказчиков, тех, кто не мог позволить себе роскошь возвести собственную монументальную постройку. Но это произошло лишь тогда, когда люди, полностью оценив мирскую жизнь и наслаждения, естественно и неизбежно обратились к живописи, ибо стало очевидно, что она создана для того, чтобы изображать различные жизненные явления, передавая при этом глубину человеческих чувств, используя все возможности цвета и света.

IV

Именно Венеция с наибольшей полнотой отразила в своей живописи ренессансное мировоззрение, и этим, возможно, объясняется тот постоянный интерес, который вызывает к себе ее искусство. С нее мы и начнем.

Растущее благосостояние венецианцев более высокое, нежели в остальных частях Италии; их настойчивость, энергия, оптимизм, а также привязанность к житейским радостям и благам способствовали гедонистическому жизневосприятию. Все это было в какой-то мере связано с характером венецианского правления, которое отличалось тем, что предоставляло мало простора для развития личного честолюбия и так регламентировало государственные обязанности своих граждан, что они поглощали почти весь их досуг. Венеция, во всяком случае, была единственным государством в Италии, долгое время наслаждавшимся миром. Все эти условия развили в венецианцах пристрастие к жизненным удобствам, покою и роскоши, привили им утонченные и обходительные манеры, создали им репутацию наиболее культурных людей в Европе. Так как в Венеции предоставлялось мало простора для развития индивидуализма, то гуманисты — ярые его приверженцы, находили в ней слабую поддержку, вследствие чего венецианцы почти не проявляли интереса ни к археологическому прошлому своей страны, ни к отвлеченным научным проблемам, которые так рано и сильно захватили Флоренцию.

Но для Венеции это оказалось благотворным, так как условия ее жизни были словно нарочно созданы для того, чтобы развивать понимание и вкус к прекрасному. Эстетическое чувство развивалось свободно, не встречая на своем пути препятствий. Археология с ее неизменной тягой к прошлому пыталась бы подчинить это чувство своим интересам, но не дала бы полностью раскрыться художественным вкусам венецианцев.

Слишком много археологии и слишком много науки могли бы сделать венецианское искусство академичным, а не таким, каким оно стало, —  естественно созревшим плодом новых жизненных интересов и любви к наслаждениям.

Во Флоренции живопись развивалась почти одновременно с другими искусствами, и, может быть, по этой причине флорентийские художники никогда полностью не могли осознать отличие своих задач от задач архитекторов и скульпторов. Даже в то время, когда живопись стала играть большую роль в искусстве Возрождения, флорентийцы все еще придерживались классических идеалов формы и композиции, они были слишком академичны и чужды жизнерадостной и чувственной прелести венецианского искусства.

В венецианских картинах конца XV века уже не ощущается благочестивого или религиозного настроения, как раньше, когда церковь использовала живопись в своих целях, отсутствует в них также и рассудочность, отличающая флорентийскую школу. Правда, подчиняясь традиции, венецианские мастера продолжали писать мадонн и святых, однако в эти религиозные образы они вкладывали чисто светское содержание, изображая в своих картинах красивых, здоровых и спокойных, подобных им самим людей, наслаждавшихся жизнью и не нуждавшихся ни в каких моральных оправданиях. Короче говоря, венецианские картины последней декады XV столетия доставляли человеку чисто эстетическое удовольствие, не навязывая ему религиозных идей и не вызывая почтительного преклонения, как во Флоренции. Отныне, когда реальные, земные чувства получили право на существование и не были обязательно связаны с надеждами на блаженство в загробной жизни, от искусства, естественно, стали ожидать активного участия в выражении чисто человеческих стремлений и все большего отхода от церковных идеалов. Однако во Флоренции живописцы, казалось, не могли или не хотели сделать искусство действительно общедоступным. Да там в этом и не ощущалось такой необходимости, так как Полициано, Пульчи и Лоренцо Медичи были высокоодаренными поэтами, преклонявшимися перед древним миром, и их поэзия вполне отвечала художественным вкусам флорентийцев.

Только в Венеции живопись оставалась тем, чем она была для всей Италии в первые времена своего существования, — общим для всего народа языком. Венецианские художники особенно стремились к усовершенствованию своего мастерства, чтобы современное им поколение могло оценить правдивую наглядность созданных ими картин; а это поколение и в самом деле больше, чем какое-либо другое, существовавшее с начала христианства, было крепко привязано к миру реальной действительности. Здесь снова приходит на ум сравнение Ренессанса с молодостью. Жизненную энергию, которой обладает юность, не нужно сравнивать с мудростью зрелого возраста, и мы не можем ожидать от Ренессанса того проникновения в сущность и смысл вещей и событий, какое присуще современному нам искусству. Но стремление художников Возрождения преобразовать действительность и вмешаться в нее было много сильнее, чем в средние века.

Близко воспринимая идеи нового времени, живопись Возрождения обнаружила необходимость применять и новые светотеневые и пространственные эффекты, не удовлетворяясь только формой и цветом. Действительно, погрешности в рисунке простительны, тогда как ошибки в перспективе, пространстве и цвете совершенно искажают картину для тех, кто, подобно венецианцам, смотрел на произведения живописи ежедневно. Отныне мы замечаем, как венецианские художники стремятся придать живописному пространству реальную глубину, изображаемым предметам — трехмерность; они добиваются расположения различных частей человеческой фигуры в одной плоскости и сопоставляют различные предметы в картине таким образом, чтобы они занимали место в отведенном пространстве один позади другого. Однако в начале XVI века лишь немногим из величайших венецианских художников удавалось создать иллюзию дали путем постепенного уменьшения предметов и тем достичь подобия воздушного пространства.

Таковы немногие специфические проблемы живописи, отличающие ее, например, от скульптуры; среди всех итальянских мастеров их с успехом разрешили только венецианцы и живописцы, примыкавшие к этой школе.