Бернард Беренсон - Живописцы Итальянского Возрождения

• Название: Живописцы Итальянского Возрождения
• Автор: Бернард Беренсон
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006
• ISBN: 5-93381-227-7

Книга написана великолепным языком. Получая Нобелевскую премию за «Старика и море», Эрнест Хемингуэй отметил, что если говорить о мастерстве литературной речи, то премию следовало бы присудить Бернарду Бернсону за ясность и прозрачность его прозы.

Данная книга снабжена более 200 картинами итальянских художников.

---

Наиболее успешно справились с этими проблемами художники конца XV столетня Джованни и Джентиле Беллини, Чима да Конельяно и Витторе Карпаччо; каждый из них привлекает нас в той мере, в какой он отразил современную ему жизнь. Я уже говорил о том, насколько характерны были для Ренессанса торжественные церемонии, служившие своего рода отдушиной для различных житейских страстей.

Венеция была чрезвычайно властолюбива, и эта черта ощущалась в ней тем сильнее, чем больше интересы ее граждан были посвящены государству. Венецианцы были готовы на все, чтобы умножить его величие, славу и богатство. Чувство благоговейной преданности Республике привело их к мысли превратить свой город в небывалый по красоте памятник, вызывающий огромное восхищение и своим видом дающий больше радости, чем какое-либо произведение искусства, созданное руками человека. Они не довольствовались тем, что сделали свой город самым прекрасным в мире. Они совершали в честь него празднества, устраивая их в духе торжественных церковных обрядов. Организация шествий и зрелищ, происходивших на набережных и на каналах, была непреложной обязанностью венецианского правительства в той же мере, в какой католической церкви вменялось устройство торжественных месс.

Подобные церемонии с дожем и сенаторами во главе, облаченными в пышные одеяния, столь же обязательные для них, как ризы для церковников, происходили среди каналов или сказочной архитектуры Пьяццы и были долгожданным событием в жизни венецианца. Они вызывали в нем гордость за свое государство, удовлетворяли страсть к роскоши, красоте и веселью. Венецианец хотел бы участвовать в них ежедневно, но ввиду редкости подобных развлечений он желал по крайней мере видеть вокруг себя их изображения.

Поэтому в большинстве венецианских картин начала XVI века представлены величественные процессии или события, сходные с ними. Таковы шествия на Пьяцце в произведении Джентиле Беллини «Тело Христово» или празднество на воде в картине Витторе Карпаччо «Св. Урсула покидает свой дом»; часто они представляли пышное, но обычное для Венеции событие — прием или отъезд послов, как в некоторых сценах из «Жизни св. Урсулы» кисти Карпаччо, или просто показывали толпу роскошно одетых людей на Пьяцце, как в «Проповеди св. Марка» Джентиле Беллини. Не только жизнерадостный Карпаччо, но и строгий Чима да Конельяно, когда стал постарше, в каждой библейской и священной легенде видел повод для создания светской картины. Подобные картины были популярны еще и по другой причине. Большие полотна, выполнявшиеся наиболее видными художниками для зала Большого Совета во Дворце дожей, должны были иметь декоративно-зрелищный характер.

Венецианское государство поощряло развитие живописи в своих целях, ибо в образной и наглядной форме она неизменно внушала гражданам мысль о достоинстве и величии. Правда, Венеция была не единственным городом, который использовал искусство из политических соображений. Но если в Сиене фрески Амброджо Лоренцетти напоминали о том, что надо управлять государством согласно божеским законам, то картины в Большом зале Дворца дожей были задуманы так, чтобы демонстрировать венецианцам славную политику их Республики. Сюжетами стенной живописи были: «Дож примиряет папу с императором Барбароссой» — событие, отмечавшее первое вступление Венеции в сферу континентальной политики и характеризовавшее ее неизменную дипломатию — извлекать выгоду, сохраняя нейтралитет между союзниками папы и его противниками. Первое «издание» подобных произведений, если можно так выразиться, относилось к концу XIV — началу XV столетия, в конце его они уже не отвечали новым художественным требованиям, и потому их социальное значение понизилось. Обоим Беллини, Альвизе Виварини и Карпаччо было поручено вновь изобразить подобные сюжеты, и это дало венецианцам возможность любоваться зрелищами, исполненными кистью и красками на больших полотнах.

Любопытно отметить, что в то же самое время Флоренция заказала своим двум величайшим художникам расписать стены зала Совета во Дворце Синьории, предоставив им полную свободу в выборе темы. Микеланджело избрал для себя сюжет «Флорентийские солдаты, застигнутые во время купания пизанцами», Леонардо — «Битву за знамя». Ни один из них не ставил себе целью прославление флорентийской республики; гению художников было предоставлено широкое поле действия: Микеланджело — в изображении обнаженного тела, Леонардо — в передаче движения и жизненности фигур. Оба, создав единственные в своем роде произведения, потеряли в скором времени всякий интерес к ним, и ни один из этих картонов не был закончен. Нам также неизвестно, заслужили ли они одобрение флорентийских властей; картоны послужили образцами для многочисленных учеников, использовавших зал Совета как художественное училище.

VI

Зал Большого Совета в Венеции не был превращен в художественную школу, хотя картины, висевшие в нем, несомненно оказывали свое влияние на развитие мастерства молодых живописцев и производили огромное впечатление на широкую публику. Венецианские сенаторы были далеко не единственными ценителями этих восхитительных полотен с их праздничными шествиями и церемониями. «Общества взаимной помощи», так называемые «Дома братства», или скуолы, не замедлили предложить мастерам, которые работали во Дворце дожей, выполнить для них такие же великолепные картины. Скуола Сан Джордже Маджоре, Скуола святой Урсулы и святого Стефана пригласили Карпаччо; Скуола Сан Джованни и Сан Марко — Джентиле Беллини, остальные — менее значительных художников. Работы, выполненные для этих обществ, имели особое значение, во-первых, потому, что только они могли дать нам представление о картинах Дворца дожей, уничтоженных пожаром в 1576 году, во-вторых, потому, что они являлись переходной ступенью к искусству более позднего времени. Выбор сюжетов, прославляющих Венецию и ее политику, зависел от государственного заказа; Дома братства заказывали художникам картины, прославляющие их святых патронов, дабы деяния последних могли служить примером для верующих. Многие из этих картин изображали пышные празднества. Но, так как они предназначались для внутреннего обихода, то торжественный и парадный стиль был в них значительно смягчен и упрощен. В картине «Тело Христово» Джентиле Беллини изображает не только пышную процессию на Пьяцце, но и элегантных молодых людей, гордо выступающих в роскошных одеждах, праздных иностранцев и неизбежного нищего у портала собора св. Марка. В сцену с «Чудом святого креста» Беллини вводит изящных и стройных гондольеров и даже стоящую в дверях дома служанку, которая смотрит на негра, собирающегося прыгнуть в канал. Художник выполняет детали с присущим ему очарованием и с тем безошибочным чувством цвета и света, которое можно найти лишь у таких голландских художников, как Вермеер Дельфтский и Питер де Хоох.

Бытовые эпизоды в ранних произведениях выдающихся венецианских мастеров должны были действовать на зрителя, как искра на трут. Подобные сюжеты стали пользоваться широкой популярностью и начали играть большую роль в выполняемых для скуол картинах, в которых изображалась повседневная венецианская жизнь. Это особенно относится к Карпаччо. Наряду с празднествами он любил и уютные домашние сцены. В «Сне св. Урсулы» изображен мягко освещенный интерьер, где спит молодая девушка. Нас привлекает простое изображение высокой спальни с нежными световыми рефлексами, играющими на стенах, письменном столе, шкафах и цветочных горшках, поставленных на окна; эту картину никак нельзя назвать скупой иллюстрацией к эпизоду из жизни святой.

Возьмем еще одно произведение из той же серии — «Король мавров прощается с послами». И в этой композиции Карпаччо уделяет главную роль не фигурам, а эффекту солнечного света, льющегося через открытую дверь слева и освещающего бедного трудящегося писца.

Или возьмите картину «Св. Иероним, работающий в своей келье», находящуюся в Скуоле Сан Джорджо Маджоре. В ней изображен не кто иной, как венецианский ученый, окруженный своими книгами, сидящий в удобной и светлой библиотеке с небольшой полочкой на стене, украшенной безделушками. Ни в нем самом, ни в окружающей обстановке нет ничего, свидетельствующего о жизненном самоотречении или ревностном искуплении грехов. Даже на картине «Введение во храм», сюжет которой давал художнику великолепную возможность передать праздничное зрелище, Карпаччо изобразил простую девушку, идущую к первому причастию.

Карпаччо обладал характером жанрового живописца, являясь самым ранним представителем этого стиля в Италии; его жанр отличается от голландского или французского не по своей природе, а по характеру трактовки. Голландский жанр демократичнее и обладает более высокими живописными качествами, но сюжет в нем играет ту же второстепенную роль, что и у Карпаччо, на первый план выступают чисто живописные задачи и эффекты колорита и светотени.