Альберт Шпеер - Шпандау: Тайный дневник

• Название: Шпандау: Тайный дневник
• Автор: Альберт Шпеер
• Издательство: Захаров
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-8159-1266-3

Альберт Шпеер (1906–1981) был личным архитектором Гитлера, его доверенным лицом, рейхсминистром вооружений и военной промышленности и к концу войны стал вторым наиболее влиятельным человеком в нацистской Германии. Шпеер — единственный из обвиняемых на Нюрнбергском процессе — признал свою вину за преступления рейха. Был приговорен к двадцати годам тюремного заключения.

Все эти годы Шпеер записывал свои воспоминания микроскопическим почерком на туалетной бумаге, обертках от табака, листках календаря, а сочувствующие охранники тайком переправляли их на свободу. Таким образом из 25 000 разрозненных листов получилось две книги — «Воспоминания» (вышли в «Захаров» в 2010 году) и «Шпандау: тайный дневник» (публикуется впервые).

---

Как я потом узнал, Альберта впустили по пропуску без подписи советского директора. На выходе из здания он столкнулся с русским.

— Что он здесь делает? Он ждет? — спросил русский американского охранника.

— Нет, свидание только что кончилось.

Говорят, русский полковник занервничал и быстро ушел без единого слова.

6 декабря 1960 года. Кролль, немецкий посол в Москве, открытым текстом сказал Хильде, что не видит практически никакой возможности моего освобождения до окончания срока. Красотка Маргарет, советский цензор, не может разобрать мой почерк; требует, чтобы я переписал последнее письмо.

25 декабря 1960 года. Охранник рассказал, что вчера, в канун Рождества, трое мужчин подошли к тюремным воротам и принесли подарки для нас; естественно, мы их не получим. Потом они достали магнитофон, но не успели включить запись — их тотчас увели в караульное помещение, проверили у них документы, а аппаратуру конфисковали. Пленка начиналась с «Хора пленных» из оперы Верди «Набукко», потом звучали рождественские гимны и напоследок — националистическое обращение к трем заключенным. Дежурный охранник в конце концов отпустил молодых людей на все четыре стороны.

Пиз принес Гессу и мне рождественские подарки от наших родных. Ширах ничего не получил. В ноябре он всем назло написал домой, что в этом году не хочет никаких подарков. Теперь, признается он, его пугает, что дети поймали его на слове.

Никаких поздравлений от Дёница — единственного оставшегося в живых из тех, кто пока вышел на свободу. В конце мая умер Функ, а шесть недель назад — Редер. Ни мир, ни мы не заметили их кончины.

1 января 1961 года. Незадолго до полуночи мою кружку наполнили контрабандным «Поммаром». Под звон колоколов и грохот пушек я по очереди выпил за каждого члена семьи и моих друзей. Потом забрался с ногами на кровать, облокотился о подоконник и смотрел праздничный салют над городом: я не испытывал боли, скорее мне было любопытно наблюдать, как развлекается мир.

Впервые я пережил тяжелый ноябрь, праздники и начало нового года без сильного душевного смятения.

2 марта 1961 года. Последние два месяца я иногда сидел над листом бумаги и записывал несколько предложений. Но бессмысленность всех этих заметок, написанных за пятнадцать лет, просто парализовала меня. Я все сжег.

6 марта 1961 года. Новый русский директор — около тридцати пяти лет, но уже подполковник. Он — бывший школьный учитель, свободно говорит по-немецки и очень любезен со мной и Ширахом. Он здесь уже несколько недель. Я даже не удосужился отметить этот факт в дневнике, что служит явным доказательством моей апатии и нежелания писать.

12 марта 1961. Час назад был на свидании с женой. Трое наблюдателей снова заняли свои места в комнате для свиданий. На моем новом темно-коричневом вельветовом костюме резко выделяется цифра 5, написанная белой краской на обоих коленях; я немного приглушил ее, наложив тонкий слой коричневого крема для обуви.

17 марта 1961 года. Постоянно читаю в газетах о «золотых» двадцатых; похоже, сейчас это модная тема. Однако у меня совершенно другие воспоминания о двадцатых. Те годы казались мне преувеличенными, эксцентричными, чрезмерными, слегка сумасшедшими. «Золотые» было бы последним, что пришло мне на ум, если бы кто-то поинтересовался моим мнением. С другой стороны, возможно, дело в том, что я был студентом, а потом более или Менее безработным архитектором; в то же время, может быть, Мое отношение к двадцатым связано с тем, что социальная группа, которая в те годы сверкала золотом и деньгами, была мне относительно чуждой. Я не ходил на выставки авангардного искусства, ночные представления и театральные премьеры. Я не восхищался язвительным остроумием столичной журналистики. В общем, живой, умный, циничный характер того периода ничего для меня не значил. Я чувствовал себя опоздавшим. Но я не считал это недостатком — напротив, я воспринимал жизнь и свое «я» через призму другой эпохи. Нет, я не испытывал враждебности или презрения к современности; мир был настолько чужим, что даже не вызывал у меня чувства антипатии. Но разве из этого следует, что моя позиция не имела права на существование? Разве отбившийся от стада, наследник прошлого, не имеет права на современность? Если нет, то что его оправдывает?

28 марта 1961 года. Сегодня пришло торопливое письмо от Хильды. Шесть дней назад ее с фрау Кемпф, моей секретаршей, пригласили в американское посольство, где их принял Джордж Болл. Болл заявил, что обсудит возможные варианты с Нитце и Макклоем, а также с Бёленом. По его словам, он уже получил согласие британцев и собирается склонить на свою сторону французов во время предстоящих переговоров в Париже. Если потребуется, он привлечет внимание президента Соединенных Штатов к моему делу.

Ну конечно!

30 марта 1961 года. Еще несколько слов о том, что я отстал от времени. Конечно, два великих архитектурных стиля, классицизм и романтизм, которые я всегда любил и как архитектор безоговорочно принимал, в конечном счете, стали для меня серьезной проблемой. Я все отчетливее видел, какие в них таятся опасности — опасность искажения и опасность подражательства. В конце концов романтизм превратился в неприятие цивилизации, слабость к псевдопримитиву, а классицизм скатился к нелепому героическому пафосу. Но значит ли это, что они полностью дискредитированы?

Сегодня вспоминая собственные проекты, я понимаю, что тоже не сумел избежать этих двух опасностей. Требовалось много усилий, чтобы придерживаться великих линий формы; и нельзя игнорировать вынужденный характер этой связи с древними традициями. Но я всегда питал слабость к Возрождению; и моя любовь к восстановлению, к воссозданию того, что, казалось бы, осталось в далеком прошлом, была необычайно сильна. Во время поездки с друзьями в Италию, к примеру, я не искал свидетельства раннего, оригинального искусства, меня интересовали поздние, так сказать, выдержанные в традиции творения — примеры Возрождения Гогенштауфенов в Апулии и на Сицилии, флорентийского Возрождения и сделанных Палладио открытий античного мира. Во дворце фюрера, идея которого зародилась у меня во время той поездки, я хотел соединить помпейскую архитектуру с массивностью Палаццо Питти. Сегодня, как я не раз читал в газетах, наши здания осуждают за их эклектику, но я и тогда знал об их эклектизме. Я пишу это не в качестве опровержения. Но мне по-прежнему кажется, что Шинкель был прав, когда щедро заимствовал из античности, готики и византийской архитектуры. Из сочетания различных исторических элементов может возникнуть бесспорно оригинальный стиль.

Если бы меня спросили, почему я отказался от этой сокровищницы форм, я бы вряд ли сумел подобрать вразумительный ответ. Люди не могут и не должны искать объяснения любви. Но с точки зрения истории, очевидно, что это была последняя попытка защитить стиль от индустриальной формы. В итоге все получилось преувеличенным и свидетельствовало о гигантомании — значит, попытка оказалась тщетной и была обречена на неудачу.

По тем же причинам мы испытывали большую любовь к скульптуре. Я мечтал вернуть скульптуру, запертую в музейных залах и домах коллекционеров, на ее законное место — на площади и бульвары городов. Меня порой удивляет, что сегодня в этих бегунах, лучниках и факельщиках видят только символ воинственности. В то время нам казалось, что мы возвращаем фигуру человека в города, человеческому облику которых угрожал стремительный натиск технического прогресса. Вот откуда фонтан со скульптурами на моей большой Круглой площади; вот откуда бульвар со статуями в моем проекте реконструкции Грюнвальда.

Даже там я отдавал предпочтение классическим формам. Что касается выставки картин, которую советник Гитлера Генрих Гофман ежегодно устраивал в Доме немецкого искусства, я относился к этому типу живописи с удивленным снисхождением. Мне бы никогда не пришло в голову купить Циглера, чтобы повесить у себя дома; жанровые приемы этого академического живописца не отвечали моим вкусам и даже вызывали ощущение неловкости. С другой стороны, я интересовался последними работами скульпторов, многие из которых были моими друзьями. Помню, когда мы с Гитлером приходили на выставки в Доме немецкого искусства, я часто останавливался перед новыми работами Брекера, Климша или Торака. Мне даже удалось, без особых усилий, реабилитировать Георга Кольбе и Рихарда Шайбе, которые попали в немилость после захвата власти: Шайбе — потому что был широко известен своими либеральными взглядами и вдобавок создал памятник Фридриху Эберту, который установили у церкви Святого Павла во Франкфурте; Кольбе — потому что спроектировал памятник Генриху Гейне в Дюссельдорфе и мемориал Вальтера Ратенау; после 1933-го СА уничтожили оба памятника.