Лев Лещенко - Апология памяти

• Название: Апология памяти
• Автор: Лев Лещенко
• Издательство: Центрполиграф
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2001
• ISBN: 5-227-01267-9

Прославленный певец Лев Лещенко рассказывает о том главном, чем одарила его судьба, — о встречах с замечательными людьми. На эстрадном поприще — это выдающиеся певцы, композиторы, поэты, музыканты, вместе с которыми ему довелось способствовать развитию и процветанию отечественной музыкальной культуры. На жизненных перепутьях — это и известнейшие, влиятельнейшие личности современного делового мира, и простые сограждане, дорогие зрители и слушатели — благодарная публика, без которой не может существовать ни один артист.

---

И далее, насколько я себя помню, экуменические проблемы меня особенно не волновали. Что делать, я человек реальности, стоящий обеими ногами на земле, знающий цену и земным радостям, и земным горестям. Главная моя забота — достойно распорядиться отпущенным мне сроком жизни, чтобы, как говорится, не было потом мучительно больно… Вот почему я вспоминаю сейчас этот эпизод более чем полувековой давности с улыбкой понимания. Что же я мог поделать, если земное начало уже тогда так ощутимо брало во мне верх?

Мое Гостелерадио

ГИТИС и Театр Оперетты

Павел Понтрягин * Георгий Ансимов * Татьяна Шмыга * Леонид Утесов

Сразу же делаю оговорку, что мой рассказ о годах учебы в ГИТИСе будет поневоле перемежаться параллельными эпизодами, повествующими о моей работе в Театре оперетты. Так уж, видно, было угодно судьбе, чтобы я, будучи учащимся, студентом дневного отделения театрального вуза, одновременно являлся и вполне сложившимся артистом, выступающим на подмостках профессиональной сцены.

Начну с того, что с первых дней учебы нас распределили по творческим мастерским. Моим педагогом по вокалу стал Павел Михайлович Понтрягин, который, можно сказать, «курировал» меня с момента моего самого первого прихода в ГИТИС и немало способствовал моему зачислению. Это был очень хороший человек, большой умница, прекрасный педагог и администратор. Преподавал он по очень необычной схеме, которую я тоже взял себе много позже на вооружение, когда сам стал преподавать вокал в Гнесинском Училище. В отличие от привычной методики он не «распевал» студента-вокалиста, не гонял его по гаммам. Он сразу ставил певцу голос на вокальных произведениях. Поясню на собственном примере. В начале урока Павел Михайлович давал мне спеть какой-нибудь легкий романс, не имеющий широкого диапазона. Потом давал мне, скажем, арию из оперетты и контролировал каждый мой шаг: «Так, здесь спокойно… Здесь прикрой… Здесь такой-то прием… Здесь не форсируй… Здесь, наоборот, подай звук…» То есть его педагогический метод бы основан целиком на практике, на исполнении учеником вокальных произведений любой сложности. В результате чего дела у меня пошли настолько хорошо уже на первом курсе, что это стало вызывать у окружающих один вполне закономерный вопрос. Первым его озвучил с редким простодушием бывший выпускник Понтрягина Станислав Афанасьев, бас-баритон, работавший в то время в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Придя как-то к нам на занятия и послушав, как я пою, он заявил: «Павел Михайлович, а зачем этому парню вообще учиться? Это ведь уже готовый певец. Что ему здесь делать еще целых пять лет?» Понтрягин перевел все это тогда в шутку, но, как показало дальнейшее, его и самого достаточно занимал этот вопрос. Но как бы там ни было, я стал у нас на курсе своего рода достопримечательностью, которую демонстрируют гостям. Когда к нам наезжали именитые «покупатели» изо всех музыкальных театров Союза, приглядывавшие для себя перспективных вокалистов, им безусловно показывали меня. «Ну, Лещенко, — говорил в таких случаях Понтрягин, — спой-ка нам сейчас арию Мефистофеля из оперы Бойто!» А это, к сведению неспециалистов, одно из сложнейших вокальных произведений, которое редко кто поет вообще, да к тому же еще на итальянском языке. Надо было видеть в этот момент выражения лиц «покупателей»… А Понтрягин, посмеиваясь, удовлетворенно потирал руки. И то сказать — ведь он, по сути, и привел меня сюда.

Но зато уж и нагружал меня Павел Михайлович так, как можно обращаться только с тем, в ком уверен на все сто процентов: он не подведет, не сломится под тяжестью заданий. За два года обучения у Понтрягина я выучил сто романсов и десятка два арий высшей сложности. Происходило это до крайности просто — он давал мне клавир данной арии и говорил аккомпаниатору: «Ну-ка, поучите это сейчас при мне…» Я тут же делал прикидочную пробу, с помощью мастера пытаясь ухватить главные особенности незнакомой мне вещи. После чего он отдавал категорический приказ: «Чтобы в среду, следующему занятию, выучил это наизусть!» Я, естественно, отбрасывал все и садился учить нотный текст. А затем уже при мастере начинал в него «впеваться». Таким образом, где-то в течение двух недель в моем репертуаре появлялась очередная новая вещь. Арии и романсы мы, таким образом, щелкали как орехи.

А когда после второго курса Георгий Павлович Ансимов пригласил меня в стажерскую группу Театра оперетты, мне там дали сразу же весьма ответственную роль Парня с гитарой в оперетте «Конкурс красоты» композитора Александра Долуханяна на либретто Николая Доризо, где я выступал в качестве некоего модернизированного «греческого хора», оценивающего и комментирующего все происходящее на сцене. А если проще, я там был Ведущим. Помимо того что я начал учить эту партию, мне дали и несколько маленьких эпизодических ролей, где я должен был выходить на публику в качестве простого стажера. Это обстоятельство и послужило основой для одной курьезной ситуации. Дело в том, что не только все мои однокурсники, но и многие другие студенты более-менее ревниво следили за успехами тех немногих счастливчиков, которые приглашались на стажировку в профессиональный театр. Потому, когда стало известно, что Лева Лещенко из мастерской Понтрягина дебютирует в Театре оперетты в спектакле «Орфей в аду», на галерке собралось чуть ли не половина ГИТИСа. А так как я никому не сказал, в какой выступаю роли (это была роль Грешника), ребята с жадным вниманием наблюдали за мельчайшими перипетиями действия, полагая, видимо, что вот-вот под звуки фанфар в лучах юпитеров на сцену величественно снизойдет их однокашник Лева в образе не менее чем одного из главных действующих лиц! Одним, кстати, из таких моих нетерпеливых «болельщиков» был совсем еще юный Володя Винокур, пришедший в ГИТИС позже меня, что не помешало зарождению нашей с ним дружбы, крепнувшей день ото дня… И вот наконец наступил третий акт, в котором я должен был выйти на сцену. А выйдя, произнести всего лишь два слова: «Пустите погреться». На этом моя роль заканчивалась. Применительно к статусу стажера это было вполне нормально, но вот что касается ожиданий моих однокашников… На них, по свидетельству Винокура, напал неудержимый, чуть ли не истерический смех. А кто-то со вздохом сказал: «Неужели нужно учиться пять лет в институте, чтобы в итоге выходить на сцену ради одной такой фразы?..»

Но как бы там ни было, моя работа над образом Парня с гитарой продолжалась успешно. Подошло время генеральных репетиций. Трудно передать охватившие меня эмоции, когда мне пришлось впервые в жизни петь на сцене в сопровождении большого оркестра. А на оркестровые репетиции всегда собирается в зрительном зале масса народа — первый и второй составы исполнителей, еще кто-то… Естественно, что мной, несмотря на довольно уже солидный к тому времени опыт работы на публике, овладел мандраж. Больше всего я боялся забыть слова. Шутка ли сказать — моей выходной арией открывается спектакль.

Слова же были, как сейчас помню, такие:

Вот кактус. Разве он — цветок?
На бугорке земли шершавой
Нелепо скрученный виток
Колючей проволоки ржавой…

Мораль сего текста была в том, что кактус, несмотря на всю свою внешнюю непрезентабельность, раз в несколько лет распускает цветок и таким образом становится гораздо более привлекательным. А значит, не надо судить о чем-либо только по внешности, ибо под ней может скрываться прекрасная суть… То есть эта моя выходная ария служила как бы своеобразным прологом к последующему действию.

Ну, спел я вроде бы неплохо, судя по тому, что оркестр по окончании арии выразил свое ко мне отношение дружным стуком смычков о деки инструментов, что в среде музыкантов является знаком высшего одобрения. Думаю, в этом была еще и оценка новизны моего исполнительского приема, ибо в оперетте тогда так не пели. «Так» — в смысле самой техники вокала, тяготеющей в данном случае больше к мюзиклу, чем к классической оперетте с ее непременной распевностью. А я пел одновременно и на дыхании, как это положено по школе, но в то же время и в современной эстрадной манере. И всем это жутко понравилось. В том числе и восходящей звезде отечественной оперетты Татьяне Шмыге, партнером которой я был в этом спектакле наряду с героем-любовником Эмилем Орловецким и комиком Славой Богачевым. Было это в 1967 году. А вскоре мне дали одну из главных ролей в оперетте Имре Кальмана «Фиалка Монмартра» — я выступил в роли Анри. После чего я подготовил роль Витторио Розетти в оперетте Юрия Милютина «Цирк зажигает огни». По сюжету это — хозяин Цирка, приемный отец героини Татьяны Шмыги.

С этой характерной ролью связан в моей памяти Ряд парадоксальных актерских трансформаций. Дело в том, что по жизни Татьяна Ивановна лет на двенадцать старше меня, в то время как мой персонаж, естественно, должен быть старше героини Шмыги по меньшей мере лет на двадцать. Помню, каждый раз перед спектаклем Татьяна Ивановна перед выходом на сцену придирчиво осматривала меня, принимая участие в процессе превращения меня из молодого парня в пожилого, убеленного сединами синьора: «Левочка, а что, если еще морщин добавить? А вот сюда — седины… А то уж очень молодым ты смотришься даже сейчас…»