Елена Толстая - Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

• Название: Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
• Автор: Елена Толстая
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0007-2

Настоящее исследование Е. Толстой «Ключи счастья» посвящено малоизвестному раннему периоду творческой биографии Алексея Николаевича Толстого, оказавшему глубокое влияние на все его последующее творчество. Это годы, проведенные в Париже и Петербурге, в общении с Гумилевым, Волошиным, Кузминым, это участие в театральных экспериментах Мейерхольда, в журнале «Аполлон», в работе артистического кабаре «Бродячая собака». В книге также рассматриваются сюжеты и ситуации, связанные с женой Толстого в 1907–1914 годах — художницей-авангардисткой Софьей Дымшиц. Автор вводит в научный обиход целый ряд неизвестных рукописных материалов и записей устных бесед.

Елена Д. Толстая — профессор Иерусалимского университета, автор монографий о Чехове «Поэтика раздражения» (1994, 2002) и Алексее Толстом — «Деготь или мед: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923» (2006), а также сборника «Мирпослеконца. Работы о русской литературе XX века», включающего цикл ее статей об Андрее Платонове.

---

Чулков приветствовал религиозные искания Горького (т. н. богостроительство), отраженные в знаменитой его повести того же 1909 года «Исповедь». По контрасту Чулков вспоминал о его предыдущей, социал-демократической фазе, запечатленной в «очень своевременной книге», по выражению Ленина, — повести «Мать» (1906). Вспоминал без всякого сожаления, как о плене «за решеткой коротеньких мыслей».

В 1935 году Толстой как никогда сблизился с Горьким, вернувшимся в Союз и возглавившим советскую литературу, и стал своим человеком в его кругу; это пик влюбленности Толстого в Н. А. Пешкову. Толстой стремился в Горки, подолгу там жил. По поведению Горького он сам поверял свои действия; был многим ему обязан. Однако как он на самом деле относился к двуличному Горькому? Был ли он уверен в лояльности Горького к нему самому? Семья Толстого знала, что он не прощал Горькому его художественных срывов: высоко ценя «Детство» и «На дне», о «Жизни Клима Самгина» он говорил: «Как он мог написать такой плохой роман?!» (Толстой Д. 1995: 55).

Почему бы, в знак всех этих недоговоренностей, не проскользнуть озорной реминисценции, напоминающей о крайне низкой котировке во времена толстовской литературной юности и в кругах, ему близких, именно той фазы Горького, которая оказалась в середине 30-х канонизированной?

Прокат лебедей. Впечатления Толстого от Италии, кроме Сорренто, включали посещение Рима, куда он возвратился после Сорренто. Здесь, обозревая памятники христианской культуры, построенные на фундаментах античных храмов, он остро почувствовал вертикальный характер итальянских культурных напластований. Из Рима его возили на посольскую экскурсию на знаменитое озеро Неми.

Озеро, вокруг которого разбойники ночью гонятся за Буратино, быть может, «отражает» увиденное Толстым озеро Неми. В записных книжках Толстого ему посвящен отдельный фрагмент: «41. Кастель Гондольеро. Озеро. Бродят зеленые тени. Озеро Неми. Парки Каракаллы. Кастель Неми. Обрыв, внизу долина, огороды, виноградники. Солнце, прохладный ветерок» (Толстой 1963: 332).

Это то самое колдовское озеро Неми, место загадочного культа, взятого за отправную точку исследования Дж. Фрэзера в его «Золотой ветви». Фрэзер реконструировал центральный эпизод этого культа — убийство ритуального царя-жреца, которое имело вид ночной погони нового претендента за старым жрецом и их поединка, причем часто один или оба в прошлом были разбойниками. Первый русский перевод Фрэзера появился в 1928 г. — вышли 4 выпуска, так что сюжет с озером Неми, с которого начинается исследование Фрэзера, мог быть известен и широкому русскому читателю. Как мы помним, Буратино ночью преследуют разбойники, гоняющиеся за ним вокруг озера.

Но Буратино хватается за лебедя, и тот переносит его через озеро. Мальчик, лебедь, озеро — всю эта ситуацию забавно было бы также соотнести и с такой центральной для символистского театра картиной, как появление Лоэнгрина верхом на лебеде, ср.: «По третьему плану сцены на маленьком лебеде плывет мальчик лет пяти, а по второму на большом лебеде мальчик лет двенадцати, и только по первому на лебеде в натуральную величину торжественно вплывает на сцену сам primo tenore. О, Байрейт, Байрейт, всему нас научающий! (Мейерхольд, Бонди 1914: 26).

Мальвина любит Пьеро. В номере четвертом «Любви к трем апельсинам» за 1915 год, в статье актера Вл. Лачинова[344] «Гаспар Дебюро» (о знаменитом актере парижского театра пантомимы 20-х годов XIX века), возникает мотив кукольного треугольника в том самом виде, в котором он явится у Толстого, — Коломбина предпочитает Пьеро Арлекину:

Именно тогда, у Дебюро, маска Пьеро приняла современную форму: рабочая блуза с длинными рукавами, скуфейка, неподвижное лицо, взятую за данность неоромантиками и символистами (вслед за культом традиционного театра у Гонкуров). В пантомиме «Кит» Дебюро заставил Коломбину любить не Арлекина, а Пьеро. К несчастью, Пьеро беден. Но однажды, во время уженья рыбы, его проглатывает кит и внутри этого чудовища Пьеро неожиданно находит шкатулку с золотом <…> Выйдя, наконец, из своей темницы через заднюю дверь. Пьеро захватил и шкатулку… <…> — и женится на Коломбине (Лачинов 1915: 144).

В этом озорном сюжете нам интересно и то, что Пьеро уравнивается с Пиноккио (эпизод в чреве китовом) и что он, пройдя через смерть, находит счастье.

«Почтеннейшая публика!» Обращения к «почтеннейшей публике» в театре Карабаса также можно возвести к петербургскому околомейерхольдовскому журналу «Любовь к трем апельсинам» (ред. Сергей Бонди[345]), пропагандировавшему театральные знания, в особенности в том, что касалось старинного театра. Режиссер Владимир Соловьев, соратник Мейерхольда, которого Толстой знал по «Дому интермедий», писал о персонажах старинного театра, завлекающих зрителей: «Это два фарсера, назначение которых быть зазывателями. С барабанами в руках они вскакивают на возвышение и, перебивая друг друга, кричат: “Почтеннейшая публика! прекраснейшие и прелестнейшие дамы! благородные кавалеры!”» (Соловьев 1914: 3).

Котовасия. Лиса Алиса взялась из фольклора — там, правда, она Алисава, то есть Элишева. От того же библейского имени произведено имя Элисавета в разных его формах, перешедшее в русский язык уже через западное посредство. Имя Алиса, которого нет в русском языке, непосредственно подсказано блоковской Алисой — служанкой Изоры в драме «Роза и крест» и, конечно, «Алисой в Стране чудес».

Но откуда взялся кот Базилио? У Тика в пьесе «Кот в сапогах» в ее первом русском переводе Василия Гиппиуса (Гиппиус В. 1916) сказочного кота зовут Васька; «романтический» кот в «Детстве Никиты» зовется Василием Васильевичем, возможно, в честь самого Василия Васильевича Гиппиуса (а может быть, и Розанова); отступления от этой традиции быть не может, только легкая итальянизация, наподобие того как учителя в «Обращенном принце» Зноско звались Цыфиркино и Кутейкадо.

Таинственная дверца. В третьем томе трилогии Толстого появляется песенка о блужданиях по старому дому в поисках неизвестно чего, где важнейшее место отводится дверце:

Пойдете вы направо и налево, а потом
Темным коридором обогнете вы весь дом.
Пред вами будет дверца, а за дверцею чердак —
И то, что вы искали, не найдете вы никак…

Мой отец вспоминал: «Это уличная, хулиганская песня, я ее слышал — ее еще пели в двадцатых годах». Может быть, это ее упоминает Кузмин в стихотворении «А это хулиганская — сказала…»? («Хулиганскую» пела Ольга Глебова-Судейкина). Слышанную Толстым песенку пела Телегину в Новой Деревне цыганка (там была цыганская слобода). Вспомним кульминацию «Золотого ключика»: герои находят дверцу, вереницей, держась друг за друга, спускаются в подземелье старого дома в поисках неизвестно чего и находят — счастье. Но ведь и в той пьесе, которую все видели в детстве, герои, держась друг за друга, гуськом идут с факелами, распевая: «Мы длинной вереницей / Пойдем за Синей птицей…»

Франция вместо Италии. Толстой Италию знал мало: ездил туда на несколько недель в 1907 и 1932 годах. Поэтому он систематически подменяет в своей итальянской сказке итальянские литературные и бытовые реалии, не слишком известные ему, реалиями французскими, которые он знал прекрасно, по частым своим приездам в Париж, а также по трехлетнему пребыванию во Франции в качестве эмигранта. Даже Карабас Барабас, по общему консенсусу, синтезирован из французского маркиза Карабаса, как предлагает называть своего хозяина герой сказки Перро «Кот в сапогах» (может быть, Толстой помнил об этом имени в связке со стихотворением Гумилева 1909 года: «Ведь я маркиз де Карабас, / Потомок самых древних рас»), и французской же злой феи Карабос из «Спящей красавицы» того же Перро (воспринятой через балет Чайковского). Сам папа Карло в бархатных штанах и с шарманкой, хотя и скопирован с итальянца, добряка Виталиса, но ведь и этот герой фигурирует все-таки во французской детской книжке — замечательной повести «Без семьи» Гектора Мало. Напомним, что впервые старый бродячий музыкант с виолой и с ним мальчик в лоскутном наряде (motley) — символе театральной профессии появляются в первом, «парижском» романе Толстого «Две жизни» перед попыткой самоубийства героини: сказочный, детский мир как будто старается удержать ее от пагубного намерения.

Французского, а не итальянского происхождения и баранья похлебка с чесноком, которая является в «Золотом ключике» пределом мечтаний героев и символизирует обеспеченную старость для папы Карло. Она пришла из парижских ночных кабачков для кучеров, посещениями которых Толстой увлекался в 1908 году в компании Волошина и Кругликовой. Сюда же относится и хлопающее на ветру полотно театра, к которому влечет Буратино. Это парижские впечатления 1919 года, ностальгически упоминаемые в романе «Эмигранты»: там хлопает на ветру полотно цирка шапито.