Елена Толстая - Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

• Название: Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
• Автор: Елена Толстая
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0007-2

Настоящее исследование Е. Толстой «Ключи счастья» посвящено малоизвестному раннему периоду творческой биографии Алексея Николаевича Толстого, оказавшему глубокое влияние на все его последующее творчество. Это годы, проведенные в Париже и Петербурге, в общении с Гумилевым, Волошиным, Кузминым, это участие в театральных экспериментах Мейерхольда, в журнале «Аполлон», в работе артистического кабаре «Бродячая собака». В книге также рассматриваются сюжеты и ситуации, связанные с женой Толстого в 1907–1914 годах — художницей-авангардисткой Софьей Дымшиц. Автор вводит в научный обиход целый ряд неизвестных рукописных материалов и записей устных бесед.

Елена Д. Толстая — профессор Иерусалимского университета, автор монографий о Чехове «Поэтика раздражения» (1994, 2002) и Алексее Толстом — «Деготь или мед: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923» (2006), а также сборника «Мирпослеконца. Работы о русской литературе XX века», включающего цикл ее статей об Андрее Платонове.

---

Но почему вдруг Кате дарится волшебная передышка в маленьком мире, возвращающая ей молодость, позицию феи по отношению к маленькому человечку и его любовь? Какие психологические механизмы здесь сработали? Сказочный материал мог переплеснуться в «Хмурое утро», ведь переплеснулся же театральный — в тех строках, где Рощин посещает брошенное кабаре? Или что-то диктовало необходимость тайно утвердить связь женских образов трилогии и сказки? Или хотелось задним числом смягчить раздражающие черты Мальвины? Или, в духе гипотезы об отношении автора к роману как магическому средству воздействия на жизнь, прототипу — брошенной Наталии Васильевне — таким образом как бы сообщалось, на каком пути лежит «возвращенная молодость»? Нечто вроде утешения? А может быть, это демонстрация щедрости, которая должна уравновесить сознание вины, терапевтически вывести ее из собственной психики?

В защиту Мейерхольда

Мирон Петровский предположил, что в «Золотом ключике» выражены и театральные предпочтения Толстого. «Свирепо-режиссерский» кукольный театр тиранического Карабаса Барабаса он соотнес с театром Мейерхольда, а театр, который в конце сказки с помощью золотого ключика находит Буратино и в котором убежавшие от злого «кукольного владыки» деревянные человечки начинают играть самих себя, с Художественным театром. Толстой много раз пытался прорваться во МХТ, последняя из таких попыток относилась к 1913 году, когда Станиславский замышлял создать импровизационную студию. Его пьесы до революции шли в Малом театре и у Корша, после возвращения в том же «театре б. Корша», а позднее во МХАТ-2. Отношений с МХАТ не было. Принимая во внимание тогдашнюю реальную степень свободы этого театра (вряд ли Толстой не знал о том, что творилось там с пьесами Булгакова, запрещаемыми, возвращаемыми на сцену и снимаемыми опять), мне кажется невероятным, чтобы желанный театр, в котором хозяева — актеры, в 1935 году все еще мог отождествляться с МХАТ, — особенно если вспомнить об авторитарной атмосфере и о режиссерском произволе, которые живописал Булгаков в «Театральном романе».

Традиция, идущая от работы М. Петровского, отождествляет тиранического директора театра с Мейерхольдом. Действительно, в середине 1920-х годов, когда в театре царил авангардный эксперимент, Толстой на волне антиавангардных чувств отрицал «эстетизм» Мейерхольда. В ранние 20-е, в эмиграции, Толстой писал: «Я не принимаю эстетизм ни тогда, когда он выявляется в лордах Брюммелях и бесполых девушках с хризантемой в руке, ни тогда, когда он через огонь революции трансформировался в конструктивизм и доведенные до гениального опустошения сверхизысканные постановки Мейерхольда» (Толстой 1984: 86). Правда, чтобы реагировать не обязательно восторженно на Мейерхольда 20-х, а отвергать его как презрительно-эстетского, вовсе не надо было быть непременно ретроградом, предпочитающим «акварели Чехова» и «пиджачные драмы» МХТ. Достаточно было принадлежать к предыдущему, символистскому поколению модернистов. Статья Толстого «Голубой плащ», составленная из нескольких парижских театральных рецензий и перепечатанная в его книге «Нисхождение и преображение» (Берлин, 1922), написана вовсе не с «реалистической», а, наоборот, с антинатуралистической позиции, и подчеркивается в ней условность и идеализм театра. В ней автор объявляет «первородным знаменем театра» голубой плащ Миши Бальзаминова — то есть мечту, восклицает: «Идите, идите, мечтатели, мы покажем вам небо в голубом лоскуте».

Вначале, исторически, МХТ вместе с Комиссаржевской противостояли тому, что тогда виделось как ложная театральность, — в частности, Малому театру А. И. Сумбатова-Южина (соученика Вл. Немировича-Данченко по Тифлисской гимназии), который был театром романтическим. Ср.: «Южин — то увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация. Кавказ <…> наложил на Южина неизгладимую, как кавказская природа, печать <…> Он всегда был мелодраматичен, как и Кавказ — эта географическая, этнографическая, художественная мелодрама <…> Здесь месторождение русского романтизма» (Кугель 1926: 107).

Но на рубеже 1910-х годов все опять сдвинулось. Теперь Мейерхольд и Евреинов утверждали забытую условность театра, и театральность в старом смысле перестала быть жупелом. В это время менялся и сам МХТ, после крэговских «Гамлетов», после яростных споров 1913 года о постановках Достоевского, после стилизаторской режиссуры Бенуа, после написанной именно по заказу Художественного театра символистской «Синей птицы».

В 1910-х годах, переехав в Москву, Толстой — выкормыш Мейерхольда ставил в Малом театре свои гротескные комедии, по сути фарсы, нравившиеся старому романтику Сумбатову-Южину. Впоследствии Толстой определял тот «свой» Малый театр предреволюционных лет, в котором он дебютировал, как театр быта «нетленного и огнеупорного», перегоревшего в символ, в маску, в прием, театр «человеческой трагикомедии», «нетленных масок». Это то, что осталось от искусства после прошедшего катаклизма: «Мопассан умер, Виктор Гюго жив. Чехов выцвел, как акварель. Гоголь бьет неиссякаемым, горячим ключом жизни» (Толстой 1984: 93).

После революции Толстой утверждал вечное и общечеловеческое в искусстве — он понимал его как мелодраму. В этом он продолжал Южина, видевшего в театре «самодовлеющее, самостоятельное, управляемое своими собственными законами искусство», поддерживаемое душой толпы — она, как женщина, вынашивает в себе плод творчества режиссера и актеров. С этим же упором именно на рецепцию, на манипуляцию зрителем Толстой в парижских театральных рецензиях писал: «Театр уже не вымысел, не притворство, не обольстительный обман. Театр — высшее человеколюбие… Театр — это реальное преображение зрителя, “магическое” управление его эмоциями, то есть — “колдовство”, высшая точка его, преображение души — чудо» (Толстой 1984: 69). Символизм в 20-х и 30-х исследовал психологию, искал архетипы, а наследовавший мелодраме кинематограф учился управлять эмоциями. Закономерен успех Толстого в кино 1930-х, закономерна его теория жеста (Цивьян 2010).

Но самое главное — в тех 1933–1935 годах, о которых идет речь, и сам Мейерхольд уже отказался от биомеханики и конструктивизма и ставил «гармонизированные», цельные спектакли, с обостренным психологизмом, дающие простор для сольных актерских номеров: «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», «Пиковая дама», «33 обморока» (Рудницкий 1969: 149–150). Это вовсе не были угнетающие эксперименты в духе 20-х — скорее их можно было назвать монументальными реставрациями, как в случае со знаменитой «Дамой с камелиями», ср.: «В этом спектакле он, быть может, единственный раз за всю жизнь в искусстве, выступал не как экспериментатор, а только как мастер» (Там же: 151). Применять же понятие «свирепо-режиссерский» к Мейерхольду 1930-х, которого актеры его театра почитали как Бога, и вовсе некорректно. Липовецкий тоже недоумевает, зачем было нужно Толстому писать завуалированную пародию на Серебряный век в 1935 году, когда модернистские эксперименты были официально заклеймены как формализм и буржуазное вырождение? Петровский, например, интерпретирует театр Карабаса Барабаса как пародию на Мейерхольда с его теорией актера-сверхмарионетки и даже усматривает в молнии на занавесе театра Буратино намек на чайку на занавесе МХТ. Но Толстой, близкий кругу Мейерхольда в молодости, открыто полемизировал с ним в 1920-х годах. Тайные, замаскированные нападки на Мейерхольда (к 1935 году уже ставшему главной мишенью официальной кампании против «формализма»), якобы скрытые в «Золотом ключике», выглядят бессмысленным анахронизмом (Липовецкий 2008: 130).

И там же Липовецкий делает альтернативный вывод, который мне кажется ближе к истине: «Нет, завуалированные ассоциации с Мейерхольдом и символизмом, скорее всего, нужны были Толстому для того, чтобы в известной степени вернуться к эстетическому опыту этих традиций, к их пониманию искусства как свободной, незаинтересованной игры» (Там же).

«Золотой ключик» — итог работы «символиста без символизма», каким был Толстой: это и был его возврат к «огнеупорным», вечным и «нетленным» маскам и ситуациям.

Реалии сказки

Коротенькие мысли и долгая память. Черепаха Тортила называет Буратино деревянным дурачком «с коротенькими мыслями». Выражение «коротенькие мысли» пришло из «Дневника писателя» Достоевского: русские, говорящие по-французски, «по неразвитости, короткости и скудости своих мыслей ужасно пока довольны тем материалом, который предпочли для выражения этих коротеньких своих мыслей» (Т. 13: 245). Возможно, Толстой вспомнил, как фразу Достоевского в 1909 году использовал его тогдашний друг Георгий Чулков: «<…> Около трех лет (боюсь перепутать сроки) Максим Горький сидел за тюремной решеткой коротеньких мыслей о своем бутафорском безличном человеке. Теперь, слава Богу, он вновь полюбил землю <…>» (Чулков 1909: 15).