Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

• Название: Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
• Автор: Стюарт Исакофф
• Издательство: ACT: CORPUS
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-17-082076-4

Увлекательная история фортепиано — важнейшего инструмента, без которого невозможно представить музыку. Гениальное изобретение Бартоломео Кристофори, совершенное им в начале XVIII века, и уникальная исполнительская техника Джерри Ли Льюиса; Вольфганг Амадей Моцарт как первая фортепианная суперзвезда и гений Гленн Гульд, не любивший исполнять музыку Моцарта; Кит Эмерсон из Emerson, Lake & Palmer и вдохновлявший его финский классик Ян Сибелиус — джаз, рок и академическая музыка соседствуют в книге пианиста, композитора и музыкального критика Стюарта Исакоффа, иллюстрируя интригующую биографию фортепиано.

* * *

Стюарт Исакофф — пианист, композитор, музыкальный критик, преподаватель, основатель журнала Piano Today и постоянный автор The Wall Street Journal. Его ставшая мировом бестселлером «Громкая история фортепиано» — биография инструмента, без которого невозможно представить музыку. Моцарт и Бетховен встречаются здесь с Оскаром Питерсоном и Джерри Ли Льюисом и начинают говорить с читателем на универсальном языке нот и аккордов.

* * *

• Райское местечко для всех любителей фортепиано. — Booklist

• И информативно, и увлекательно. Настоятельно рекомендую. — Владимир Ашкенази

• Эта книга заставляет вас влюбляться в трехногое чудо снова и снова… — BBC Music Magazine

---

«Танцоры танго» из «Спорта и развлечений» Эрика Сати, рис. Шарля Мартена

Именно запятнанная репутация танго не позволила композитору Астору Пьяццолле (1921—1992) признаться в своей любви к этому музыкальному направлению, когда он учился в Париже у Нади Буланже (популярная американская поговорка гласит, что в каждом заштатном американском городке есть хотя бы один универмаг Walmart и хотя бы один ученик Буланже). Вначале музыкант продемонстрировал ей свои симфонии и сонаты. «Очень недурно написано, — сказала Буланже. — Вот тут похоже на Стравинского, а тут на Бартока, а вот тут на Равеля. Жаль только, Пьяццоллы совсем не слышно». Она попробовала узнать что-то о его частной жизни; «лгать ей было нелегко», признавался композитор, но все равно продолжал скрывать то обстоятельство, что в аргентинских кабаре он виртуозно играл танго на бандонеоне (ручном инструменте, близком гармонике). «Наконец я сознался, и она попросила сыграть несколько тактов танго моего собственного сочинения, — вспоминал он. — После чего вытаращила глаза, схватила меня за руку и закричала: „Идиот! Вот же он, настоящий Пьяццола!“ Мне ничего не оставалось, как взять всю академическую музыку, которую я написал за десять лет жизни, и выбросить ее к черту».

В танго Пьяццоллы традиции уличной музыки уживались с его любовью к Баху, а также влияниями его аргентинского учителя, композитора Альберто Хинастеры (1916—1983), который писал музыку поистине болезненной энергетики и остроты, хотя порой был не чужд и моментам упоительной мелодической красоты. Поэтому пуристы, возражавшие против экспериментов Пьяццоллы, называли его «убийцей танго». Однако его музыкальную индивидуальность было невозможно отрицать, и он по-прежнему остается одним из самых популярных композиторов второй половины XX века. Традиции Пьяццоллы продолжает пианист Пабло Циглер, в прошлом участник его ансамбля.

Альберто Хинастера с пианисткой Барбарой Ниссман

Зловещая музыка Хинастеры

Прогрессив-рок-группа Emerson, Lake & Palmer в 1973 году адаптировала четвертую часть Первого фортепианного концерта Альберто Хинастеры для своего альбома Brain Salad Surgery и планировала выпустить ее под названием Toccata. Клавишник Кит Эмерсон встретился с Хинастерой в его швейцарском жилище, чтобы продемонстрировать композитору результат. Когда Хинастера вскричал: «Дьявольщина какая-то!» — Эмерсон решил, что тому не понравилось, и был готов отказаться от своего замысла. Но на самом деле композитор просто имел в виду, что музыка звучала пугающе. Это, как он позже объяснил, полностью отвечало настроению оригинала. Так что все пошло по плану.

Свои музыкальные герои были и в других странах. Самый прославленный бразильский композитор Эйтор Вилла-Лобос (1887—1959) тоже учился в Париже, где в моде как раз были джаз, восточная музыка и вообще всякого рода ритмическая живость. Тем не менее его собственное творчество осталось тесно связанным с родной страной и вобрало в себя все отличительные черты ее национальной культуры и менталитета: яркость, экспансивность, эротизм. «Моя музыка, — утверждал он, — естественна, как водопад». В своих «Бразильских бахианах» Вилла-Лобос соединил цвета и ритмы бразильских танцев с мотивами И. С. Баха, а встреча с пианистом Артуром Рубинштейном в 1918 году привела к появлению серии энергичных фолкориентированных фортепианных работ исключительной технической сложности; на полях рукописи можно было видеть пометки «в адском темпе» и «а теперь еще быстрее».

Дух южноамериканской музыки. Габриэла Монтеро

Сила южноамериканской музыки в том, как живо в ней удается запечатлеть звуки, ритмы и цвета самого континента: богатство и разнообразие природы, буквально поглощающей человека, а также страсть и романтику жителей этих мест. Ритм в этом смысле чрезвычайно важен. Мы любим танцевать, у нас это в крови. Латиноамериканцы очень эмоциональны, поэтому в музыке всегда слышны истории великих любовей и великих потерь, а порой одновременно и счастье, и горе. Это сочетание, с одной стороны, придает музыке некий кисло-сладкий вкус, а с другой — делает ее по-настоящему захватывающей, поскольку таким образом любой из нас может по-настоящему вжиться в ее поэтичный сюжет.

Та же муха укусила и многих европейцев. Изысканный норвежец Эдвард Григ (1843—1907), испанцы Энрике Гранадос (1867—1916), Мануэль де Фалья (1876—1946) и Исаак Альбенис (1860—1909), а также армянский композитор Комитас (1869—1935) являли собой пример песнописцев, отталкивающихся от традиций родного края. Звуки испанской музыки — драматичные и цветистые, как полотна Гойи, с доверительными руладами фламенко-гитары и пьянящими ритмами народных танцев — пополнили стилистический арсенал современного джаза.

По соседству, во Франции, такие композиторы, как Габриэль Форе (1845—1924) и Франсис Пуленк (1899—1964) воплотили дух своей страны в целом букете изящных и затейливых произведений. Цветовая палитра и легкая, прозрачная фактура композиций Форе напоминает напоенный ароматами воздух парижского салона. Пуленк полон иронии и игривости, но и его мелодии сродни звуковому суфле (Равель восхищался его способностью «писать собственные народные песни»).

Все народы мира, от Азии до Скандинавии и дальше, подбрасывали ингредиенты в этот великий музыкальный салат. Но, пожалуй, две нации отвоевали себе центральное место: задумчивые, эмоциональные русские и педантичные, академичные немцы. Их влияние ощущается до сих пор.

Глава 12. Русские идут

У них была одна из самых мощных пианистических школ всех времен. Из всех появлявшихся в Европе консерваторий — Парижской в 1795 году, затем Миланской, Неапольской, Пражской, Брюссельской, Женевской, Флорентийской, Венской, Лондонской, Гаагской, Лейпцигской (основанной в 1843 году Мендельсоном), Мюнхенской, Берлинской и Кельнской — самое существенное влияние на мировую музыку оказала Санкт-Петербургская, которую заложили в 1862 году Антон Рубинштейн (1829—1894) и Теодор Лешетицкий (1830—1915). С первого же дня она символизировала все то, что Лешетицкий называл «русским музыкальным духом»: умопомрачительное исполнительское мастерство, помноженное на страсть, драматическую мощь и невероятную жизненную силу. Выпускниками петербургской консерватории стали такие значительные фигуры, как Чайковский, Рахманинов, Прокофьев и Шостакович. В 1891 году Рубинштейн отказался от своего поста в знак протеста против национальных квот, установленных Александром III, — царю не нравилось, что евреи ежегодно отхватывают себе слишком большой процент наград.

Русскую музыкальную традицию ковали в числе прочих два светила эпохи романтизма. Ференц Лист поделился экстатической пылкостью и ослепительной техникой, а Джон Филд импортировал сюда свои мечтательность и лиризм. Антон Рубинштейн — первый великий русский пианист, ступивший на американскую землю, — сочетал в своем исполнении одно с другим.

Антон Рубинштейн

Внешне он был столь уродлив и неуклюж, что современники порой сравнивали его со слоном или медведем. «Было что-то животное в его склоненной косматой голове, а также в силуэте его спины и конечностей», — писал Сашеверелл Ситуэлл. Тем не менее с точки зрения фортепианной игры Рубинштейн был силой, с которой приходилось считаться. Поговаривали, что в юности Лист расцеловал его и провозгласил своим преемником. Пожалуй, он действительно был готов взять бразды в свои руки.

Когда в 1872 году его корабль прибыл в Нью-Йорк, более двух тысяч человек собрались, чтобы факельным шествием проводить композитора в его апартаменты. Под его окнами в отеле Clarendon члены филармонического оркестра играли Вагнера, Бетховена и Мейербера, по-видимому, не отдавая себе отчет в том, что Рубинштейн презирает Вагнера. После премьеры «Тристана и Изольды» в Мюнхене в 1865 году он даже пригрозил покончить жизнь самоубийством: «Если это музыка, то зачем дальше жить?» К счастью, в Нью-Йорке он смог себя сдержать.

Косматый маэстро — так называли Рубинштейна. Лицом он напоминал Бетховена (Лист называл его Ван II), вечно накуренный, с копной нечесаных волос. Когда он кланялся, волосы падали на лицо, и, согласно одному свидетельству, «зачесать за уши их было невозможно». Это породило сравнения с библейским Самсоном.

Он был порывистым исполнителем и даже пресыщенных оркестрантов умудрялся заразить своим «диким, непривычным энтузиазмом». Его концерты продолжались изнурительные два, три, а то и четыре часа, однако на протяжении всего вечера он держал публику в напряжении. Вот пианист, писал музыковед X. Э. Кребиль, который «вызывал целый ураган чувств, где бы он ни появлялся, и плевал с высокой колокольни на любую, даже самую адекватную критику». Эта способность не обращать внимания на «адекватную критику» служила Рубинштейну хорошую службу, поскольку вообще-то его выступления, как правило, были полны помарок. Когда протеже Листа Мориц Розенталь (1862—1946) однажды услышал, как пианист сыграл сольную пьесу без единой ошибки, он выразил по этому поводу беспокойство: «Бедняга Рубинштейн! Кажется, у него ухудшается зрение!»