Геннадий Обатнин - История и повествование

• Название: История и повествование
• Автор: Геннадий Обатнин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2006
• ISBN: 5-86793-465-9

Сборник научных работ посвящен проблеме рассказывания, демонстрации и переживания исторического процесса. Авторы книги — известные филологи, историки общества и искусства из России, ближнего и дальнего зарубежья — подходят к этой теме с самых разных сторон и пользуются при ее анализе различными методами. Границы художественного и документального, литературные приемы при описании исторических событий, принципы нарратологии, (авто)биография как нарратив, идеи Ю. М. Лотмана в контексте истории философского и гуманитарного знания — это далеко не все проблемы, которые рассматриваются в статьях. Являясь очередным томом из серии совместных научных проектов Хельсинкского и Тартуского университетов, книга, при всей ее академической значимости, представляет собой еще и живой интеллектуальный диалог.

---

Зданевич хотел напечатать «Восхищение» в России. По его просьбе К. Зданевич, живший в это время в Москве, пытался пристроить книгу в журнале «Красная новь» и в издательстве «Федерация». Однако роман отклонили за мистицизм и отсутствие классового подхода. В то же время Зданевичу было неофициально предложено вернуться в Россию, хотя бы на время, осмотреться и «быть русским писателем»[295]. На это предложение он ответил отказом, сославшись, в частности, на неумение, в отличие от Маяковского и С. Третьякова, зарабатывать литературным трудом, «так как не умею и не выучусь халтурить»[296]. «Восхищение» в конце концов вышло в Париже на средства самого Зданевича. Тираж остался нераспроданным. Похоже, только после этого Зданевичу удалось — и то до известной степени — выкинуть Россию из головы. Похоронить себя он завещал на грузинском кладбище Левиль-сюр-Орж под Парижем.

Лора Энгельштейн Александр Иванов в Серебряном веке: Образ и сюжет

Картина русского художника Александра Андреевича Иванова (1806–1858) «Явление Христа народу» описывает сюжет из Евангелия от Иоанна. Иоанн Креститель (или Иоанн Предтеча) помещен немного левее центральной оси картины и указывает рукою вдаль от зрителя. Он обращает внимание фигур, сгруппированных на первом плане, на явление Христа, помещенного в отдалении. Передавая известный евангельский эпизод, в котором человеческая история подступает к драматическому повороту, картина отсылает зрителя и к традициям русской иконописи, в которой Иоанн (нередко, как и на картине, облаченный в звериные шкуры) изображается обращенным в сторону Спасителя. Таким образом, полотно сочетает в себе два модуса изобразительности: образ (икона) и историческое повествование (первая ассоциируется с богослужением, а вторая — с мирскою формой эстетического выражения и со свойственной современному сознанию остротой ощущения времени). Иванов изобразил место действия и другие детали в исторически правдоподобной манере (известно, что он изучал костюмы, географию и типажи), однако сам он полагал, что находится под влиянием типично христианского (а именно — православного) канона репрезентации.

Таким образом, картина была изначально и повествовательной и символической одновременно. В свою очередь, и полотно, и автор его, став объектом критического осмысления, породили два конкурирующих между собой сюжета. Зрители и критики задавались следующими вопросами: «Что значила картина?», «Что означали ее эстетические решения?», «К какой линии в живописи принадлежал художник — традиционной или современной, русской или европейской?» и «Что он был за человек?» Спор этот (продолжающийся и поныне) в каждой точке своего развития зафиксировал то, что в определенный момент представлялось русской культуре значимым и волнующим. Настоящее разыскание направлено на рассмотрение ряда откликов искусствоведов начала XX века, чье амбивалентное отношение к месту религии в современной эпохе и отношению России к европейскому культурному наследию сказалось на крайне запутанной природе их аргументов.

* * *

Иванов родился в 1806 году. Он получил образование в Императорской академии художеств, а в 1828 году выехал в Рим. Когда он вернулся на родину в 1858 году, на обозрение было выставлена картина «Явление Христа народу», над которой он работал в течение тридцати лет. Картина получила смешанные отклики. Разочарованный приемом, Иванов вскоре скончался от холеры.

Уже при жизни художника его критики и друзья, рассуждавшие о личности и работах Иванова, сталкивались с двумя взаимосвязанными дилеммами. Первая: как охарактеризовать его как человека? С одной стороны, его представляли подобным святому, покинувшему отчий дом (то есть Россию) и обосновавшемуся в небесном граде (Риме), где он избавился от признаков своего социального положения и посвятил себя искусству. Хотя он и писал жанровые сцены, пейзажи и этюды, его главные темы были религиозные. Кроме своей великой картины, к концу жизни он также создал ряд набросков на библейские темы, иллюстрирующие сюжеты Ветхого и Нового Завета. Образ художника как святого или отшельника подчеркивало единство и согласие его личности и системы верований.

С другой стороны, современникам было известно, что Иванов пережил кризис среднего возраста. В первые годы жизни в Риме он был дружен с неорелигиозными европейскими художниками (такими, как немецкие «назарейцы»), а также с Николаем Васильевичем Гоголем (1809–1852) и многими славянофилами. Вскоре после 1848 года, прочитав «Жизнь Иисуса» Давида Фридриха Штрауса (1808–1874), и после встреч с Александром Ивановичем Герценом и Николаем Гавриловичем Чернышевским (1828–1889), Иванов признался, что он разуверился в своей великой картине и переменил свое отношение к религии. Такой Иванов был усомнившимся (сам он себя называл «переходным художником»): живописцем изменчивых стилей (поочередно — а порой и одновременно — придерживающимся академической, исторической и символической манеры) и человеком, сделавшим шаг от юношеских славянофильских увлечений к более трезвым демократическим взглядам. Таким образом, ко времени смерти художника существовало два образа Иванова: «угодник» Иванов (не изменивший себе и не утративший веры) и Иванов «раздвоенный» (в молодости — наивный и набожный, в зрелости — близкий общественной и современной тематике).

Вторая дилемма касалась творчества живописца. Иные полагали, что «Явлению…» удалось ухватить во времени мгновение духовного переворота. Как и иконописцы прошлого, «потусторонний» Иванов создал образ, обремененный символическими коннотациями. И сам художник, и его творение существовали в беспрерывном настоящем, знакомом древнерусской православной традиции и выраженном в иконах. Другая точка зрения гласила, что Иванов «прогрессивных убеждений» обращался не к абсолюту, а к человеку, к сюжету. Его полотно и наброски были сосредоточены на повествовании, то есть на движении и изменении человеческого бытия. В этом случае утверждалось, что в «Явлении…» используются современная техника перспективы и светотени для создания повествования: Христос изображен в пути, наблюдатели осознают существенность происходящего и выказывают признаки приближающегося обращения. Иванов, чья собственная жизнь демонстрировала внутреннее продвижение, создавал исторические картины, обращенные к процессу человеческой перемены.

Противоречие между образом и повествованием, авторской репрезентацией и подлинной биографией соответствовало и антиномии двух модусов живописной экспрессии — духовного и мирского. XIX век был отмечен борьбою славянофилов (Гоголь, Федор Чижов, Алексей Хомяков) и «демократов» (Николай Чернышевский, Александр Герцен, Владимир Стасов). Все они восхищались Ивановым как художником, наделенным талантом мирового масштаба и истинно русским характером, восхищались и самоотдачей, но расходились в его оценке. В отличие и от общественно значимого реализма демократов и от славянофильской тоски по прошлому, Серебряный век видел в себе эпоху самосознающего эстетического модернизма и эксцентричных духовных поисков. Разными путями писатели и художники отвергали устои реалистической репрезентации, направляя себя на поиски значений в символических формах или в чисто формальных отношениях. Как трансформировался образ Иванова в сознании современников в этот период?

Славянофилы высоко ценили творчество Иванова, видя в нем отражение того, что они полагали истинно русскими духовными ценностями. Гоголь изобразил его как образчик монашеского смирения; Алексей Степанович Хомяков (1804–1860) называл его «святым художником», чье искусство выражает исконно русскую привязанность к православной вере[297]. Напротив, Владимир Васильевич Стасов (1824–1906) видел в Иванове образцового выразителя прогрессивного общественного мнения и представителя общественно ответственного реализма. Заметка Стасова, написанная вчерне в 1861–1862 годах, была переделана для публикации в «Вестнике Европы» в 1880 году[298]. Принадлежа к демократическому, а не к славянофильскому лагерю, Стасов естественным образом сосредоточил внимание на повествовательных и репрезентативных элементах. Он приветствовал то обстоятельство, что Иванов в работе отверг классические условности академической живописи.

Называя «Явление…» шедевром подлинной наблюдательности, он приветствовал передачу этнических типов, в особенности образов евреев, сгруппированных на первом плане. Мирской гуманизм Иванова, если подобный термин уместен, был, по мнению Стасова, выражен еще нагляднее в библейских эскизах, которые демонстрировали подлинную оригинальность живописца.

Отражая эстетический климат конца девятнадцатого столетия, критики Серебряного века разделяли небрежение Стасова академической живописью, но расходились в оценке реализма, внимательного к запросам общества. Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) в своей «Истории русской живописи XIX века» следовал Стасову в том, что касалось творческой и эмоциональной живости Иванова. Он вспоминал «дерзость мысли» Иванова, которая позволила ему устоять против силы условностей, воплощавшейся Академией художеств (в которой его отец был известным преподавателем). Для Бенуа, однако, антиномией академического классицизма был не реализм, как для Стасова, а духовность. «Эта дерзость», отмечает Бенуа, «была несомненной печатью божества и впоследствии всю жизнь спасала его. Она была тем двигателем, который помог Иванову не погрязнуть в мещанском болоте, а возвыситься до понимания прелести и высоты истинного просвещения»[299].