Геннадий Обатнин - История и повествование

• Название: История и повествование
• Автор: Геннадий Обатнин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2006
• ISBN: 5-86793-465-9

Сборник научных работ посвящен проблеме рассказывания, демонстрации и переживания исторического процесса. Авторы книги — известные филологи, историки общества и искусства из России, ближнего и дальнего зарубежья — подходят к этой теме с самых разных сторон и пользуются при ее анализе различными методами. Границы художественного и документального, литературные приемы при описании исторических событий, принципы нарратологии, (авто)биография как нарратив, идеи Ю. М. Лотмана в контексте истории философского и гуманитарного знания — это далеко не все проблемы, которые рассматриваются в статьях. Являясь очередным томом из серии совместных научных проектов Хельсинкского и Тартуского университетов, книга, при всей ее академической значимости, представляет собой еще и живой интеллектуальный диалог.

---

Как отмечает в своем комментарии к «Письмам» Ю. М. Лотман, «поскольку метафора: „жизнь — китайские тени моего воображения“ — сделалась одной из любимейших в сознании и языке Карамзина, следует предположить посещение им „Театра Серафена“, или „Театра китайских теней“, который с 1784 года находился в Пале-Рояле, а позже переехал на бульвар Тампль»[94]. Любопытно, что, постоянно обращаясь к этой метафоре в своем творчестве 1790-х годов, Карамзин ни разу не упоминает о «Театре китайских теней» в письме, специально посвященном подробному описанию парижских театров (которое, собственно, и комментирует Лотман в приведенных выше строках). Возможно, здесь все как раз наоборот и подобное умолчание является маркированным отсутствием, «значимым нулем», то есть как раз подтверждает символический, концептуальный статус этого образа в карамзинской картине мира этого времени. Не исключено, что схожим образом может быть объяснено и отсутствие прямых отсылок к реалиям в державинских «Объяснениях» к «Фонарю».

Предположить смысловое родство двух метафор — державинского «волшебного фонаря» и карамзинских «китайских теней» — нам позволяет еще одно обстоятельство: дело в том, что на рубеже веков русский литературный язык и, надо полагать, вся русская культура практически не делала различия между этими разновидностями «оптических спектаклей»[95]. Косвенное тому свидетельством — переведенная В. А. Жуковским басня Флориана «Le Singe qui montre la lanteme magique», опубликованная в 1806 году в «Вестнике Европы» под названием «Мартышка, показывающая Китайские тени»[96].

История о мартышке, собравшей в темной комнате зверей на представление волшебного фонаря, но забывшей зажечь в фонаре свечу, — один из наиболее распространенных сатирических сюжетов предреволюционной и революционной Франции, — породила целый массив лубочной продукции, распространившейся на рубеже веков по всей Европе и дошедшей, естественно, и до России.

«Смотрите: вот луна, вот солнце! — возглашает. —
Вот с Евою Адам, скоты, ковчег и Ной!
Вот славный царь-горох с морковкою царицей!
Вот Журка-долгонос обедает с лисицей!
Вот небо, вот земля… Что? Видно ли?» Глядят,
Моргают, морщатся, кряхтят!
Напрасно! Нет следа великолепной сцены!

Мотивы русских лубочных картинок, введенные Жуковским в сюжеты волшебного фонаря, и имя мартышки — Жако, превращенное в Потапа, — вот основные отличия русской басни от текста французского оригинала. В остальном речь идет об одном и том же типе оптического представления: «китайские тени» и «волшебный фонарь» оказываются двумя означающими для одного означаемого — странного спектакля о мироздании («Вот небо, вот земля…»), представляемого в полной темноте и состоящего из беспрерывно сменяющих друг друга «картин».

Во вступлении к «Истории государства Российского» Карамзин пишет[97]:

Но и простой гражданин должен читать историю. Она мирит его с несовершенством видимого порядка вещей… утешает в государственных бедствиях… она питает нравственное чувство и праведным судом своим располагает душу к справедливости, которая утверждает наше благо и согласие общества.

Вот польза: сколько же удовольствий для сердца и разума!

Выдавая итог за программу, предисловия создаются тогда, когда работа в основном завершена. С «несовершенством видимого порядка вещей» должен примириться, в первую очередь, сам Историк — и лишь затем «утешить в государственных бедствиях» простого гражданина. Как известно, указ о назначении Карамзина придворным историографом вышел в том самом октябре 1803 года, когда Державин лишился своего министерского поста. К работе над главным трудом своей жизни Карамзин приступил зимой 1804 года, — тогда же, когда Державин писал «Фонарь».

До этого момента — на всем протяжении 1790-х годов (о чем мы можем судить, например, по переписке с Дмитриевым), и в первые годы нового столетия — общий знаменатель, необходимый для философского осмысления происходящего и построения логичного и последовательного повествования об уже случившемся, еще не был найден. Летописная ось карамзинского сочинения — стержень, на который оказывалось возможным «нанизать» события российской истории, — обрела окончательную жесткость лишь в 1812 году, когда эта первая в российской истории дата-символ перекинула мост назад, к году 1612-му — времени прихода к власти династии Романовых (на фоне символической нагрузки этих двух дат хронологическая погрешность в один год оказывалась пренебрежимо малой). В 1804 году в сознании Карамзина история еще не представала в виде связок, но, напротив, виделась цепью разрывов — разрозненных картин, которые предстояло каким-то образом организовать и примирить друг с другом.

Чрезвычайно любопытна в этом отношении записка, составленная Карамзиным в 1802 году по просьбе графа Строганова, — «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств. Письмо к господину NN». Характерная особенность этих живописных «программ» — их напряженный драматизм. Каждое из выбранных представлений (и слово, и курсив, обязательно его выделяющий, — карамзинские) призвано показать ту или иную историческую картину в момент высшего накала страстей[98]:

Рогнеда берет нож — медлит — и князь, просыпаясь, вырывает смертоносное оружие из дрожащих рук ее. <…> Владимир приподнялся с ложа и держит в руке вырванный им нож; он слушает Рогнеду с таким вниманием, которое доказывает, что ее слова уже глубоко проникли к нему в душу. — Мне кажется, что сей предмет трогателен и живописен.

Что-то неотвратимое еще не случилось, но должно вот-вот случиться:

Я изобразил бы Олега в то мгновение, как он с видом презрения отталкивает череп; змея выставляет голову, но еще не ужалила его…[99]

Драматическая композиция предлагаемых Карамзиным картин удивительно созвучна принципу действия державинского «Фонаря»[100]. Основной «оператор» происходящего — слово «вдруг», произнесенное или ожидаемое. История стоит здесь даже не в якобы незнакомом ей сослагательном наклонении, но в его преддверии, позволяющем читателю-зрителю думать о том, что ход событий еще можно обратить, воскликнув «Исчезнь!», выдохнув: «Исчез» — и перевернув страницу.

Пока Карамзин находится «в поисках утраченного эпоса», Державин выводит для себя новую формулу соотношения родов и видов литературы. В смутные времена, когда нет возможности объяснить происходящее, место Эпоса занимают разнообразные сочетания Лирики и Драмы, среди которых — драматизированная лирика (кантата, оратория, дифирамб — Державин постоянно экспериментирует с этими жанрами) и лирическая драма. «Фонарь» — один из наиболее самобытных и ярких примеров первого сочетания, пусть и не имеющий специального жанрового оформления. Что касается второго, то, как известно, к 1804–1810 годам относится большинство державинских театральных опытов[101], мнение о неудачности которых столь общепринято, что его все чаще хочется подвергнуть сомнению. Поскольку рамки настоящей работы не позволяют нам сделать этого, ограничимся частными замечаниями по поводу одного из этих опытов.

Как известно, исторические драмы Державина были прежде всего ревнивыми попытками затмить «последний луч трагической зари» — театральные триумфы Владислава Озерова[102]. Наибольшим успехом пользовался «Эдип в Афинах», не без издевки посвященный автором «стихотворческому гению» Державина. За него Озеров был особо награжден императором — все в том же 1804 году. «Ответом» Державина стала пьеса «Пожарский, или Освобождение Москвы» — «героическое представление в четырех действиях, с хорами и речитативами», завершенная только в 1806 году. В этот момент театр для Державина, согласно его собственной формулировке, — средство «оживить в памяти любезного Отечества <…> знаменитое героическое происшествие»[103]. В обращении «К Читателю» поэт так объясняет жанровую специфику своего произведения:

…а дабы торжественное сие деяние, воспричинствовавшее благоденствие Империи и доныне существующее, не было зрелищем скучным и мрачным, подобно трагедии, то украсил я его великолепием, свойственным операм, придав ему разные декорации, музыку, танцы и даже виды самого волшебства.

Действительно, все сценографические указания, которые Державин дает в своих ремарках, чрезвычайно подробны. Сложность декораций и частая их смена вполне соответствуют мировой театральной моде этого времени, связанной с господством на европейской сцене жанра мелодрамы[104]. Но особое внимание автор уделяет освещению[105]. Приведем лишь одно из подобных описаний, предваряющих восьмое явление пьесы[106]:

С сим словом роща и замок освещаются, из коих последний, подобно транспаранту, сквозь сияет; посередине рощи ели и сосны исчезают, а появляется тут в стороне софа. По оставшимся деревьям кругом сидят амуры с колчанами. С крыльца дома сходят Сильфы, Сильфиды, Нимфы, Сатиры и прочие духи, которые в балете представлют увеселение Армиды с Ринальдом.