Елена Обатнина - Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

• Название: Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
• Автор: Елена Обатнина
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-623-5

Маленьким и робким человеком, нередко прячущимся от жизни за нелепыми шутками, казался А. М. Ремизов (1877–1957) на фоне модернисткой богемы начала прошлого века. Однако каждая книга этого чрезвычайно плодовитого писателя обнаруживала неожиданные ресурсы его творческой натуры, поражала современников новизной художественных форм, глубиной мировоззрения и масштабом самораскрытия авторского «Я».

В своем новом исследовании Елена Обатнина рассматривает полувековой творческий путь Ремизова как прямое выражение его необыкновенно одаренной, новаторской и внутренне свободной личности. Писатель предстает демиургом неповторимых художественных миров, возникавших в процессе разнообразных творческих практик. Креативный опыт оказывается результатом не только упорного, ежедневного литературного труда, но и продуктом особого стиля жизни, основанного на постоянном поиске новых смыслов бытия посредством уникальных экспериментов в области литературного быта, мифотворчества и даже снотворчества. Книга адресована филологам и культурологам, а также всем тем, кому интересен феномен творческой личности Серебряного века.

---

Эрос и Танатос

В начале века русский символизм, сконцентрировавшийся на философском осмыслении темы любви, объявил Эрос важнейшей мифопоэтической доминантой. Следуя Платону, представители новейшего мировоззрения увидели в любви не чистую идею, не чувственное явление, а особую «демоническую» (в древнем смысле) силу, посредствующую между божественной и смертной природой[782]. Осознавая Эрос как «рождение в красоте» (Вяч. Иванов), они тем самым разграничивали смерть и жизнь и антитетически противопоставляли небесное — земному, божественное — демоническому. Быть может, именно символистская эстетика окончательно закрепила за понятием «платоническая любовь» смысл, подразумевающий любовь умозрительную, духовную, бестелесную, любовь небожителей, стремящихся к осуществлению «творческого Эроса» (М. Волошин). Самый процесс постижения природы любви оборачивался для символистов проблемой выбора между двумя безднами — возвышающей, открывающей врата бессмертия или губительной, демонической, чувственной страсти.

Эротизм Ремизова (не только тот, что представлен на рисунке «Царь Обезьяний Асыка», но и в целом растворенный в его творчестве) определенно расходился с опытом, запечатленным в мистериальных и теургических переживаниях многих его современников. В раннем ремизовском творчестве отношение к Эросу в значительной степени совпадало с представлением о телесном насилии, похоти и пороке. Для художественного выражения этой «душной» темы в начале 1900-х годов он прибегал к устойчивому образу отвратительного насекомого, восходящему к произведениям Достоевского. Впервые этот символический образ, соотносимый с темной, сладострастной природой человека, появляется в рассказе «Тараканий пастух» (1900)[783]: «Тараканий пастух обыкновенно по целым дням молчаливо выслеживал тюремных насекомых и давил их, размазывая по полу и нарам. На прогулке, сгорбившись, ходил он одиноко, избегая других арестантов, и только когда мелькал женский платок или высовывалась из ворот юбка, он выпрямлялся, ощеривался и долго, порывисто крутил носом»[784]. У Достоевского схожая тема звучит в исповеди «подпольного человека»: «Скажу вам торжественно, что я много раз хотел сделаться насекомым»[785]. В те годы тема Эроса увязывалась Ремизовым и с мотивами фольклорных источников. Об интересе начинающего писателя к народной эротической демонологии свидетельствует его письмо к невесте от 27 мая 1903 года: «…открыл еще новое существо, называется „пöлезница“; живет в цветущей ржи, ее глаза, как васильки, видима с Петрова дня до Ильина, еще более яростна, чем „лесная женщина“ (лесавка), та хоть мечтает и ищет взрослых, а эта подкарауливает ребятишек»[786].

В ремизовском творчестве запечатлелись внутренние дискуссии с разными оппонентами. Среди них можно вспомнить НА. Бердяева и фразу из адресованного ему шуточного «Некролога» (1902): «как сейчас помню наши долгие беседы о „бездне верха“ и „бездне низа“»[787]. Очевидно, уже тогда в рассуждениях Бердяева об Эросе выстраивалась та жесткая оппозиция плотского и духовного начал, которая значительно позднее была развита в мыслях философа о природе любви[788]. Ремизов же в беседах с Бердяевым был, скорее, слушателем, чем собеседником; «Некролог» заканчивался словами: «Мир праху твоему! Ну, а насчет „бездны низа“ ничего не могу сказать»[789].

Спустя полвека Ремизов вновь возвратился к беседам вологодской поры. В книге «Иверень», главы из которой появлялись в печати в самом начале 1950-х годов, писатель поместил новую редакцию своего «Некролога» Бердяеву (философ скончался в 1948 году). Это уже действительно послание в царство мертвых, вернее, к душе, которой теперь, в ее неземном бытии, открыты вечные истины, оно откорректировано временем и опытом минувших лет. Именно здесь Ремизов, наконец, нашел те слова, которые ему хотелось бы сказать относительно связи «бездны верха» и «бездны низа»: «И глядя на звездное небо, точно и первый раз увидя, я понял, что звездное небо — это то же, что наша земля, и оно для земли. Звезды — это семена, а звездное поле — небесное поле. И есть ли там какой-нибудь „дух“, или это зримое, осязаемое глазом — эти льющиеся блестящие сперматозоиды, носители жизни, это сама кровь в ее чистейшем существе»[790].

Нельзя не заметить, что поздние размышления Ремизова о метафизическом смысле Эроса весьма созвучны рассуждениям философа В. В. Розанова о «земной и звездной крови»: «И разве… гораздо ранее, чем осуществится в земных условиях, в материальной обстановке, кровь в нас не шумит странными шумами, и, расходясь волнами далеко от нашего земного „я“, — не входит струями света в далекие существа, или мы сами („пора любви“) захватываемся светами чужих, далеких, иногда очень далеких „я“… и в сущности и глубже — захваченные уже до своего рождения, именно „в звездах“, в „утробах матерей“, в фаллическом сложении отцов, где все со всем переплетено не как хаос, а как гармония, как некая Пифагорейская „музыка сфер“…»[791] Такое созвучие мыслей неудивительно, поскольку именно личностью Розанова во многом был инспирирован очевидный эротизм ремизовских сочинений второй половины 1900-х годов. Миропонимание философа отразилось даже в придуманном Ремизовым для него особом статусе великого фаллофора «Обезвелволпала», происхождение которого связывалось с эллинами, и, в частности, с Дионисийскими мистериями, участники которых демонстрировали главный атрибут своего праздничного костюма — кожаный фаллос гиперболизированных размеров.

В повседневном общении Ремизова и Розанова, подробно описанном в «Кукхе», все располагало к фривольным разговорам о сокровенной стороне человеческой жизни — даже совместное рассмотрение нумизматической коллекции. В одном из писем философ обращался к Ремизову с предложением: «…возлюбленный мой „охальник“ (хотел написать „похабник“ — да испугался) — не сделать ли нам кое-чего изумительного, кое-чего не вдруг, но помаленьку и полегоньку насчет в самом деле копирования монет? Некоторых, которые не допускают по темноте рисунка фотографирования?»[792] Позже Ремизов пояснял: «В письме ко мне о копировании монет, прием описательный совсем к монетам не относится, а к разговорам нашим о такой книге — „Книге любви“, о чем знали хорошо у нас „мамки“ и „свахи“. А о монетах: я предложил некоторые очень тонкие скопировать и издать альбом. Осуществить ничего не пришлось»[793]. Следы замысла «Книги любви» находим также в письме художника Н. Зарецкого к Ремизову от 24 мая 1927 года: «В прошлом письме (открытка) я рассказывал Вам о новой книге, к которой я приступил. Называться она будет „Синичка, дамская антология“. Произведения авторов следующих: Барков, В. Пушкин, А. Пушкин, Лермонтов, Кузмин, Розанов (из Кукхи), Ремизов А. М. (Рассказ о хоботе). Нет ли у Вас еще другого материала для этой книги. Напр[имер] фрагмент из книги „О любви“, о той мудрой науке, какую у нас на Руси в старые времена няньки и мамки хорошо знали да невест перед венцом учили, ну и женихов тоже»[794].

Подчеркнутое Розановым семантическое различение слов «похабник» и «охальник» стоит прокомментировать особо: «похаб», по Далю, — юродивый, дурень; «похабный» — наглый и бесстыжий в речах, срамно(скверно)словный, ругательский, поносный; зато «охальник» — бесстыжий озорник. Характерно, что даже в рассказе 1931 года «Юнёр» (который, как и другие тексты, впоследствии составившие книгу «Учитель музыки», заключал в себе множественные проекции авторского «Я») герой Корнетов вспомнит розановское толкование слова «похабщина» в контексте рассуждений о «вечной любови»: «…похабщина — это кощунство. Розанов тысячу раз прав. Правда, на кощунство есть любители, но не все, и я скажу — „несчастные“»[795].

Во второй полови не 1900-х — начале 1910-х годов в своем отношении к эротической теме Ремизов был еще наивен и несерьезен. Его неприятие предписываемого символистами эстетизма сближалось с вызовом, который Розанов, в свою очередь, бросал распространенным представлениям о трансцендентном Эросе: «Когда я читаю о „богочеловеческом процессе“ (Вл. Сол.), то мне ужасно хочется играть в преферанс. И когда я читаю о „философии конца“ (Н. А. Бердяев о кн. Е. Труб.), то вспоминаю маленькую „Ли“, у нас на диване, — когда мы потушили электр. и я, 2 Ремизовых и она, залившись тихим ее смешком, решили рассказывать анекдоты о „монахах“! Тут-то под. Ремизов и рассказал о „мухах“»[796].

В те годы Ремизов, несомненно, находился под глубоким обаянием целостной и органичной розановской личности. Он видел в Розанове и человека домашнего, сохраняющего в себе чуткость ребенка, и вместе с тем философа, для которого символизм древних культур являлся источником знания о живой жизни. Розанов нарочито узнаваем в герое рассказа «Пупочек» (1913) — мальчике Юре, чем-то удивительно похожем на некого учителя Василия Васильевича: «юркий, быстрый, носик торчит, а главное, говорил скоро очень». Помимо указания на увлеченность нумизматикой (Юра «был… уверен, что они очень богатые и в подтверждение, должно быть, этой уверенности показывал мне как-то копейки новенькие — богатство свое»), особую двусмысленность описанию придает иронический намек на «торчащий носик». Соотнесенность образа ребенка и личности философа настолько намеренна, что далее по ходу рассказа мальчик так и зовется — «Василием Васильевичем». Безобидная взрослая шутка — «Знаешь, Василий Васильевич, я у тебя твой пупочек съем!» — непроизвольно соединила детское восприятие омфалоса — центра личного бытия и тела, с онтологическими представлениями взрослого человека о фаллосе. Пафос переживаний ребенка передается от лица рассказчика: «Ах, ты Господи, западет же такое в душу и уж все мыслишки, какие есть, все мысли у него к одному, к этому стянулись, а это одно, это все — пупочек, и важное такое, все, главное самое, лишиться, чего просто он и представить себе не мог, представить не может, чтобы такое было, если бы вдруг да лишился: вот я взял бы да и съел его!»[797]