Елена Обатнина - Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

• Название: Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
• Автор: Елена Обатнина
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-623-5

Маленьким и робким человеком, нередко прячущимся от жизни за нелепыми шутками, казался А. М. Ремизов (1877–1957) на фоне модернисткой богемы начала прошлого века. Однако каждая книга этого чрезвычайно плодовитого писателя обнаруживала неожиданные ресурсы его творческой натуры, поражала современников новизной художественных форм, глубиной мировоззрения и масштабом самораскрытия авторского «Я».

В своем новом исследовании Елена Обатнина рассматривает полувековой творческий путь Ремизова как прямое выражение его необыкновенно одаренной, новаторской и внутренне свободной личности. Писатель предстает демиургом неповторимых художественных миров, возникавших в процессе разнообразных творческих практик. Креативный опыт оказывается результатом не только упорного, ежедневного литературного труда, но и продуктом особого стиля жизни, основанного на постоянном поиске новых смыслов бытия посредством уникальных экспериментов в области литературного быта, мифотворчества и даже снотворчества. Книга адресована филологам и культурологам, а также всем тем, кому интересен феномен творческой личности Серебряного века.

---

Мифологемы Гоголя и Достоевского объединены писателем не только с целью объяснения символической природы Асыки, но и для окончательной фиксации оригинальной метафизической интерпретации. В символической системе координат Ремизова мифосимвол паука соединяет в себе заложенные Достоевским значения. С одной стороны, в нем сконцентрирована гнетущая мысль о неумолимой и жестокой судьбе, обрекающей человека на ужас перед жизнью (подобное мироощущение описано в «Бесах»: «Мне всегда казалось, что вы заведете меня в какое-нибудь место, где живет огромный злой паук в человеческий рост, и мы там всю жизнь будем на него глядеть и его бояться»[769]). С другой — это воплощение «идеи разврата», которую описал герой «Записок из подполья»: «Теперь же мне вдруг ярко представилась нелепая, отвратительная, как паук, идея разврата, который без любви, грубо и бесстыже, начинает прямо с того, чем настоящая любовь венчается»[770].

Левый верхний текстовый блок в композиции рисунка в целом воспринимается как начало текста. Он представляет собой неполную цитату из романа Достоевского «Идиот» (глава «Мое необходимое объяснение») с описанием сна Ипполита Терентьева: МОЖЕТ ЛИ МЕРЕЩИТЬСЯ В ОБРАЗЕ ТО ЧТО НЕ ИМЕЕТ ОБРАЗА? КАЗАЛОСЬ ВРЕМЕНАМИ ЧТО Я ВИЖУ В КАКОЙ-ТО СТРАННОЙ И НЕВОЗМОЖНОЙ ФОРМЕ ЭТУ БЕСКОНЕЧНУЮ СИЛУ ЭТО ГЛУХОЕ ТЕМНОЕ И НЕМОЕ СУЩЕСТВО Я ПОМНЮ ЧТО КТО-ТО ПОВЕЛ МЕНЯ ЗА РУКУ СО СВЕЧКОЙ В РУКАХ ПОКАЗАЛ МНЕ КАКОГО-ТО ОГРОМНОГО И ОТВРАТИТЕЛЬНОГО ТАРАНТУЛА И СТАЛ УВЕРЯТЬ МЕНЯ ЧТО ЭТО ТО САМОЕ ТЕМНОЕ ГЛУХОЕ ВСЕСИЛЬНОЕ СУЩЕСТВО ДОСТОЕВСКИЙ ИДИОТ МОЕ НЕОБХОДИМОЕ ОБЪЯСНЕНИЕ. Здесь имеется несколько незначительных разночтений с источником: «Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа? Но мне как будто казалось временами, что я вижу, в какой-то странной и невозможной форме, эту бесконечную силу, это глухое, темное и немое существо. Я помню, что кто-то будто бы повел меня за руку, со свечкой в руках, показал мне какого-то огромного и отвратительного тарантула и стал уверять меня, что это то самое темное, глухое и всесильное существо, и смеялся над моим негодованием»[771].

В свою очередь, последний фрагмент, расположенный в правом нижнем углу рисунка и как будто завершающий все текстовые блоки: ЗЕМЛЯНАЯ СИЛА — НЕИСТОВАЯ НЕОБДЕЛАННАЯ ДАЖЕ НОСИТСЯ ЛИ ДУХ БОЖИЙ ВВЕРХУ ЭТОЙ СИЛЫ НЕ ЗНАЮ ДОСТОЕВСКИЙ — представляет собой перефразированный текст из «Братьев Карамазовых». Это слова Алеши Карамазова о «карамазовской» природе: «Тут „земляная карамазовская сила“, как отец Паисий намедни выразился, — земляная и неистовая, необделанная… Даже носится ли дух божий вверху этой силы — и того не знаю»[772]. Заметим, что Ремизов отдельно приводит цитату из Достоевского, указывая на добожеское происхождение первоосновы мира. Она — не от Бога и не от Дьявола; это то, что Василидом было осознано как Бог-Не-Сущий: эта «Первичная Неизъяснимая Сущность бесстрастна, — в Ней заложены непостижимым образом семена, или потенции, всего того, что впоследствии разделяется на духовное и материальное, на свет и тьму, добро и зло и т. д.»[773]. Первоначально безобразному (ацорсркху) через смешение и разделение мира надлежит завершиться «великим неведением»: «Все будет жить согласно со своей природою и не будет стремиться к тому, что против его натуры» — таков, по Василиду, идеальный замысел Абраксаса[774].

Эти текстовые блоки приобретают совершенно особый семантический заряд в соотношении с еще одним знаковым рисованным элементом рисунка — откровенным изображением двух обращенных друг к другу фаллосов, расположенным справа от надписи «Царь обезьяний Асыка», между иконографическим изображением божества и текстами. Окружающие фаллосы специфические ореолы, похожие на нимбы в иконописи, призваны указать на сакральный смысл денотата. Конкретность рисунка (о подобной фаллической графике упоминает Д. С. Святополк-Мирский в письме к П. П. Сувчинскому от 11 февраля 1926 года: «От Ремизова удивительное письмо — все в хуях»[775]), не противореча общему символическому звучанию, переводит содержание отдельных цитат в плоскость более очевидно эротическую, чем на то указывал контекст произведений, из которых они были изъяты.

С фаллическим рисунком сопряжено само название «иконы» — «Царь обезьяний Асыка». Смысл корреляции открывается через расположенное рядом конституционное положение «Обезвелволпала»: «О нем никто ничего не знает, и его никто никогда не видел», которое, в свою очередь, притягивает к себе вопрос: «Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа?» Полисемантическая природа такой мифологической модели мира (сущности, не имеющей названия, формы и образа) позволяет соотнести ее с древнекитайским Дао, которое в соответствии с традицией воспринимается как бесформенное и безобразное первоначало, источник «мириад вещей»[776]. В цитате из «Учителя музыки» имя Асыки синонимично именам Вия, Пузыря и Тарантула. При этом если образы Пузыря и Тарантула мыслятся производными от Вия, то Асыка воплощает в себе более сложный смысл: он — «единственная власть, высшее начальство, лесной Вий». В «Огне вещей» ремизовский пересказ кульминационной сцены из «Вия»: «…нечистая сила металась вокруг его, чуть не зацепляя его концами крыл и отвратительных хвостов»[777], отмечена эротической подробностью: они были «с отвратительными липкими залупленными хвостами»[778].

За пристрастием Обезьяньего царя к сладостям, возможно, скрывается аллюзия «сладкое» — > «сладострастное», восходящая к рассказу Ивана Карамазова о высшем наслаждении «безмерностью чужого страдания» у турок, магометан и варваров: убить младенца в момент его радостного смеха, заканчивавшемуся словами: «Кстати, турки, говорят, очень любят сладкое»[779], а также к комментарию В. Розанова: «Намек на любовь турок к сладкому имеет более общее значение: повсюду уклон человеческой природы к жестокому Достоевский связывал с ее уклоном к страстному и развратному»[780]. Весьма фривольно может восприниматься и описание местонахождения обезьянского царства — как откровенная анатомическая топография. В первой редакции «Трагедии о Иуде…» эротические намеки данного отрывка были еще более явными: «Тебе, конечно, известно, что наш Иерусалим — это пуп земли, а Обезьянское царство отсюда рукой подать, тоже вроде как на пупе стоит или около того, там, где все начинается. Местность лесистая, жаркая, богатства несметные»[781].

В целом образ царя Асыки может быть прочитан как эротическая загадка: «ВОЙДЕТ ОН И РОВНО ВСЕ ОБАЛДЕВАЮТ ТАК ИЗ НЕГО И ПРЕТ ЭТО ОБЕЗЬЯНСКОЕ СТАРИКА ПОДЫМЕТ ХЕ ХЕ ХЕ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЙ НА ХОДУ ДЕРЖИТ НОС ПРОТИВ ВЕТРА ЗНАЕТ ПЕРЕУЛКИ И ЗАКОУЛКИ ВХОДЫ И ВЫХОДЫ НЕ СДЕЛАЕТ ДЕЛА СПРОСТА». Фаллический рисунок не более чем символическое отражение того смысла, который скрыт в образе Асыки-Абраксаса, так и в каждой цитате. Однако ответ на эту загадку вовсе не такой очевидный, какой обычно подразумевается в русском фольклоре.

Асыка, Вий, Пузырь и Тарантул — метонимии вовсе не фаллоса как такового, а той субстанциональной сущности, которая находится в центре мироздания и называется писателем «темной», «глубочайшей», «скрытой» «завязью» жизни. Именно такой закодированный смысл вложен во фразу на французском языке, находящуюся слева от надписи «Царь Обезьяний Асыка» и зеркальную по отношению к фаллическому рисунку. Дословно она переводится как — «„Великая Палата обезьян“, под управлением царя Асыки, обезьяны таинственной, которой нет нигде, потому что она везде». Очевидна семантическая перекличка этой сентенции с описанием Обезьяньего Царя, но функция каждого из цитатных блоков задана локальным контекстом. Немаловажно, что столь значимая фраза написана на французском языке, который принимает на себя роль шифра. Это предложение находится в очевидной связи с центральным названием и изображением фаллосов, причем в этом случае дистанция между означающим и означаемым практически стремится к нулю; словесный же портрет Асыки, являясь частью вербального ряда, поддерживает общий иносказательный строй и допускает возможность более общих интерпретаций.

Эрос и Танатос

В начале века русский символизм, сконцентрировавшийся на философском осмыслении темы любви, объявил Эрос важнейшей мифопоэтической доминантой. Следуя Платону, представители новейшего мировоззрения увидели в любви не чистую идею, не чувственное явление, а особую «демоническую» (в древнем смысле) силу, посредствующую между божественной и смертной природой[782]. Осознавая Эрос как «рождение в красоте» (Вяч. Иванов), они тем самым разграничивали смерть и жизнь и антитетически противопоставляли небесное — земному, божественное — демоническому. Быть может, именно символистская эстетика окончательно закрепила за понятием «платоническая любовь» смысл, подразумевающий любовь умозрительную, духовную, бестелесную, любовь небожителей, стремящихся к осуществлению «творческого Эроса» (М. Волошин). Самый процесс постижения природы любви оборачивался для символистов проблемой выбора между двумя безднами — возвышающей, открывающей врата бессмертия или губительной, демонической, чувственной страсти.