Елена Обатнина - Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

• Название: Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
• Автор: Елена Обатнина
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-623-5

Маленьким и робким человеком, нередко прячущимся от жизни за нелепыми шутками, казался А. М. Ремизов (1877–1957) на фоне модернисткой богемы начала прошлого века. Однако каждая книга этого чрезвычайно плодовитого писателя обнаруживала неожиданные ресурсы его творческой натуры, поражала современников новизной художественных форм, глубиной мировоззрения и масштабом самораскрытия авторского «Я».

В своем новом исследовании Елена Обатнина рассматривает полувековой творческий путь Ремизова как прямое выражение его необыкновенно одаренной, новаторской и внутренне свободной личности. Писатель предстает демиургом неповторимых художественных миров, возникавших в процессе разнообразных творческих практик. Креативный опыт оказывается результатом не только упорного, ежедневного литературного труда, но и продуктом особого стиля жизни, основанного на постоянном поиске новых смыслов бытия посредством уникальных экспериментов в области литературного быта, мифотворчества и даже снотворчества. Книга адресована филологам и культурологам, а также всем тем, кому интересен феномен творческой личности Серебряного века.

---

Ремизовский метод пересказа народных сказаний и легенд о Святом Николае затронул самый нерв рассуждений философа о канонах художественности в искусстве. В книге «О тьме и просветлении» основным объектом критики стал избранный Ремизовым в «Трех серпах» принцип повествования, использующий анахронизмы и сознательно смешивающий «священное с волшебным, святое всемогущество с колдовством и с техникой»[500]. На примерах конкретных текстов Ильин пояснял:

«Дело в том, что в этих рассказах бытовой и образный материал берется сразу из первых веков после Рождества Христова, из средних веков европейской жизни. Из современного эмигрантского быта во Франции и из русской сказки. И это все обрушивается на читателя.

Вот в конце третьего века плывет по Черному морю пароход, на нем три православных купца из Ростова Великого и на билетах у них значится „Cabine de luxe 200“. Все это происходит при жизни еще не прославившегося Св. Николая, а купцы уже молятся и он их спасает.

Вот Св. Николай летит на аэроплане в Александрию, где „цик“ передает власть патриарху, а патриарх велел архонтам надеть синее камло.

Вот Св. Николай летит на ковре-самолете и дарит герою рассказа волшебную „самогудную скрипку“ и волшебный кремень для вызывания трех сказочных „ухорезов“…

Вот мальчик Василий, сын Агрика; он „снес яйцо“; он и его семья „православные“, крестьяне во Франции, верят в Крокмитэна; автомобили, электричество; корсары, сарацины, похищают мальчика, эмир кормит его швейцарским шоколадом и делает его „обер-главдотелем“; он молится Св. Николаю, и тот его спасает…»[501]

Нам неизвестно содержание ответных писем Ремизова. По-видимому, познакомившись с мнением Ильина о «Трех серпах», писатель так и не выдвинул пространных разъяснений своей творческой позиции, и слова, сохранившиеся в записной книжке философа, почти полностью отражают «оправдания», произнесенные автором Николиных легенд. Впрочем, Ремизов никогда и не стремился подвести под собственное творчество концептуальную базу, оставляя толкование литературы на долю критиков. Суть творчества, считал он, — не в критических рефлексиях автора, а в подлинном самовыражении, не требующем дополнительных комментариев. Однажды, в 1915 году, писателю даже довелось выступить на эту тему в печати. Отвечая на анкету «Биржевых ведомостей» о взаимоотношениях автора и критика, он изложил свое мнение, используя простое сравнение: «Когда цыган нахваливает свою лошадь, это само собой понятно. Ведь иначе и не был бы он цыганом, но, когда писатель печатно критикует свои собственное произведение, т. е. разъясняет его другими словами и многословиями, стараясь показать товар лицом, ей Богу, дело он делает не писательское, а цыганское. Любая критика, и самая несуразная, не вызовет и доли того подозрительного чувства, какое оставляет отзыв писателя о своем произведении: критик может сказать о произведении и хорошее, и дурное, но ведь сам-то сочинитель, критикуя печатно свое сочинение, уж обязательно скажет одно только хорошее»[502].

То, чтó Ремизов все же попытался объяснить в ответном письме к Ильину, вероятно, только утвердило последнего и в отношении к «Трем серпам», и в верности установленного им критерия художественности. Однако критические замечания философа парадоксальным образом заставляют раздвинуть рамки локального анализа отдельных произведений писателя и обратиться к punctum puncti его художественного наследия, всецело подчиненного особой природе и специфическим законам мифотворчества. Знаменательно, что сам Ильин выделял мифотворчество среди других наиболее ярких и продуктивных характеристик писателя: «Перевоплощение дается Ремизову тем легче и оказывается тем совершеннее, чем больше создаваемые им образы допускают мифическое построение и произвольное насыщение. Ремизов, творящий миф, оказывается иногда более изобразительным и художественно убедительным, чем Ремизов, творящий психологический роман с живыми людьми»[503]. Однако для Ильина эта особенность — не фундаментальное свойство индивидуального сознания, а всего лишь один из литературных приемов, используемых автором. Основная причина разногласий между Ильиным и Ремизовым заключается, на наш взгляд, в том, что критик подошел к мифологическому сознанию и мифологическому образу с позиций религиозных, логических, научных. На самом деле миф и религиозный канон предполагают различные формы «вероимности»: по справедливому замечанию В. В. Розанова, «в сказку мы верим, в религию верим до знания»[504]. В конечном счете полемический диалог, завязавшийся вокруг книги «Три серпа», продемонстрировал принципиальную несовместимость менталитетов писателя и критика.

Ремизов никогда не создавал произведения рациональным «отбором», что предписывал делать художнику Ильин; используя свой уникальный талант, он воспроизводил принципы народного мифосложения. Его объяснение («решил „нарядить“ легенды „в современность“») напоминает поведение народного сказителя, который устойчивый сказочный мотив постоянно дополняет чем-то от себя, чем-либо, делающим расхожую тему своей, адаптированной к местным условиям, а значит и более понятной. Нивелирование пространственно-временных границ, соединение реалий различных культур, употребление анахронизмов, синкретизм — словом, все, что как раз и является важнейшими отличительными признаками мифомышления, — отмечены Ильиным как антихудожественные тенденции творчества Ремизова, но в легендах из «Трех Серпов» эти особенности не свидетельствуют об изъянах вкуса их автора, а служат дополнительным подтверждением универсальности образа Николы. Примечательно, что на письме Ильина имеется помета Ремизова, оставленная красным карандашом. Подчеркнуты слова, сравнивающие метод Ремизова с тенденциями модернистской живописи: «Все это („смешение заведомо не уживающихся атрибутов“. — Е.О.) нарушает законы образного плана в искусстве, подобно картине Пикассо — разложившего на куски липа по различным углам полотна». Заключенное в данном высказывании противоречие, несомненно, было замечено Ремизовым, поскольку суть смешения или синкретизма заключается, в отличие от примера с картиной Пикассо, не в разложении и разъединении, а в соединении.

Художественная цензура Ильина не пропустила и «вольного» отношения к явлению чудесного в тех притчах, где народная вера в волшебство соединена с религиозной верой в Святителя Николая. Действительно, в ремизовских легендах, как и в подлинных народных сказках о Николе, вера религиозная и сказочная не дифференцированы, а претворены в общее понятие «чудесного», о чем свидетельствуют и сохранившиеся авторские инскрипты на издании «Трех серпов», которые с достоверностью не только раскрывают особое, поистине священное чувство писателя по отношению к Николаю Угоднику, но и объясняют природу созданного им на основе фольклорных и агиографических источников образа: «Немыслимость, невозможность подойти к Богу побудила человека создать легенду о праведном человеке — Николе Чудотворце. Так возник образ Николы Мирликийского в четвертом веке в Византии. И в веках сложились легенды: чудеса при жизни и чудеса по смерти праведного человека. И вышли на Русь сказкой. А в русских веках Никола Угодник и Чудотворец — заместитель Бога на русской земле»[505].

В отличие от житийной традиции, существующей по строгим канонам, народная сказка более раскрепощенно обходится как с самим образом Святого, так и с реалиями жизни. Никола Угодник, не пользующийся понапрасну своим даром чудотворения, — это герой наивной мифологии, которая остерегается прямых проявлений совершенства[506]. Именно такая простота и человечность открылись Ремизову в фольклорных сказаниях о Святом. Свое понимание легендарного героя он запечатлел в надписи на втором томе «Трех серпов», обращенной к жене: «25. 1. 30. Paris. Многое из того, что чувствую, написал я в этих легендах. Я хотел представить человека, изнеможенного жалостью своего сердца и только чудом умудренного избранностью своей и благодатью. Так вышел Николин образ, именно умудренная жалость»[507].

Ремизовский Никола максимально приближен к простому смертному человеку не только в силу оригинальности художественного мышления автора, но и по законам «вероимности» народного сознания. Сказка позволяет «очеловечить» божественного героя, наделить его свойствами простого человека, обнаружить в нем характер и индивидуальность. Николай Угодник становится функционально «волшебным помощником», а не чудотворцем в религиозном смысле этого слова. Легенды Ремизова отражают не только неизменную способность мифологического сознания к адаптации архаического культа к современным условиям, но и потребность в непосредственном переживании чудесного явления Николая Угодника. Именно такие свойства делают миф реальностью, «живой жизнью». Закономерности, раскрывающиеся в самом мифе и в сознании его носителей, в свое время были выражены учителем Ремизова — А. Н. Веселовским: по его наблюдениям, доверие в мифологическом повествовании «вызывают не описания единичных событий», а «синтетические образы действительности»: «миф становится формулой нового, принимая его историческую обстановку и местный колорит»[508]. Так, в частности, человек Средневековья приближал христианское предание к своим нуждам и представлениям.